Enigme Shakespeariene — Steaua fără nume

89 (94)

ENIGME SHAKESPEARIENE

Reflexiunile lui Vasile Lovinescu, asupra unor aspecte din opera lui Shakespeare, sunt din ani diferiți. Unele au fost consemnate după convorbiri cu el, altele extrase din corespondență, altele scrise de-a-dreptul sub dictarea lui, prin anii ’82—’83.

Din păcate, multe asemenea idei, nefixate atunci, sunt doar amintiri, aproape imposibil de redat, coerent, acum. Cum s-a întâmplat, de exemplu, cu admirabile impresii legate de poezia lui Mihai Eminescu, „Cărțile”, („Shakespeare! adesea te gândesc cu jale^vers./Prieten blând al sufletului meu...”), pe care n-o va mai comenta niciodată cineva cum ar fi făcut-o V. Lovinescu... Singurul lucru „reținut” e că Vasile Lovinescu socotea că personajul misterios de la sfârșitul poeziei („Ș-apoi mai am cu totul pentru mine / Un alt maestru, care viu mă ține...”), s-ar putea să fie „veșnic trăitorul poet”, OVR. EVER-LIVING. POET.^trad., adică Sinea sau Poetul rătăcitor pe care, pentru vremea lui, l-a reprezentat Eminescu. Oricum, Vasile Lovinescu spunea de multe ori despre Eminescu, că făcea parte din familia spirituală a lui OVR. EVER-LIVING. POET.

Unele consemnări s-au înșiruit de la sine, în jurul unor titluri. Altele însă, rămân pentru totdeauna doar fulgerări în beznă, telegrafice note, ca „Lost — Lostriță^trad.” între care nu se poate țese „cuprinsul”, decât de pătimitori ai pierderii (Lost); între pierderea totală, vidarea de propriul eu, și simbolismul universal al Peștelui ca Mântuitor, prăpastia e atât de adâncă, încât nu se poate

90 (95)

face peste ea un pod; ca să treci peste, trebuie unite cele două maluri, suprimată genunea, deci pe Sus.

Mai sunt și alte multe cuvinte despre Shakespeare pe care, poate, le vor scrie mai bine, alți prieteni din fraternitatea lui Hyperion ^glosar...

Totuși, până atunci, și aceste puține însemnări, păstrate de o modestă culegătoare, pot fi o busolă pentru un adevărat ADVENTURER^trad. care caută cărarea spre Pădurea Ardenilor^sursa; ACELUIA. TOATĂ. FERICIREA. ȘI. ACEA. VEȘNICIE. FĂGĂDUITĂ...^trad.

Roxana Cristian

91 (96)

NOTE asupra Dedicației semnate T.T. din volumul de Sonete ale lui Shakespeare, ediția 1609.

TO. THE. ONLIE. BEGETTER. OF.^sursa

THESE. INSVING. SONNETS^trad..

Mr. W. H. ALL. HAPPINESSE.

AND. THAT. ETERNITIE.

PROMISED.

BY.

OVR. EVER—LIVING. POET.

WISHETH.

THE. WELL—WISHING.

ADVENTVRER. IN.

SETTING.

FORTH.

T.T.

SINGURULUI. CREATOR AL ACESTOR SONETE ce IES

ACUM LA IVEALĂ PREA CINSTITULUI W. H. TOATĂ

FERICIREA ȘI ACEA VEȘNICIE

FĂGĂDUITĂ

PURURI—TRĂITORUL NOSTRU POET

I LE DOREȘTE

DE BINE DORITORUL

CEL PRIN MULTE TRECUT

PORNIND

MAI DEPARTE

T.T.

(în românește de Teodor Boșca, 1974^sursa)

Primul vers „TO. THE. ONLIE. BEGETTER. OF. THESE. INSVING. SONNETS”, e deja straniu, pentru că, „ONLIE. BEGETTER.” presupune o pluralitate de competiționari. Cu alte cuvinte, de pe vremea când trăia Shakespeare erau mai mulți

92 (97)

pretendenți la tronul de SINGUR. AUTOR. Pe de altă parte, cuvântul „BEGETTER^trad.” are valoare mai mare decât traducerea prin „creator”. Traducerea exactă ar trebui să fie „conceptualizator” în sensul biblic al cuvântului. Adam a conceput pe Abel, și gestul sacrificial al fiului lui Adam arată existența unei jertfe care datează de la primul om. La fiecare generație trebuie să existe un jertfelnic și o jertfă și un Jertfitor.

Lauda pe care editorul o aduce lui „OVR. EVER—LIVING. POET.” este adevărată litanie, de sacrificiu și de laudă; sacrificiu pentru că îl pune într-un rol din care nu poate să nu fie sacrificat, îl face EVER-LIVING care e o jertfă perpetuă.

Când ești obișnuit cu rigoarea de expresie în terminologia Evului Mediu, al cărui urmaș Shakespeare este, „THAT. ETERNITIE^trad.”. este o greșală pentru că, „ETERNITIE” nu suferă nici un alt termen pe lângă dânsul decât ETERNITATEA, cum spune marele poet englez G. Brown^sursa „there is nothing” (nu există nimic pe lângă Eternitate, nici Eternitie, nici apropiat de Eternitate, „but Eternitie”, doar Eternitate, „not Eternitie but Eternitie”), orice alt termen adăugat fiind o limitațiune. De aceea, o repetăm, „THAT. ETERNITIE”. simulează altceva.

Hindușii desemnează Supremul cu ternarul Saccitananda ^glosar ^trad., în care acest termen e echivalent pe plan suprem cu HAPPINESSE^trad.”. Altfel spus, dedicatorul urează dedicatarului o beatitudine care alăturată lui ETERNITIE nu poate fi decât metafizică.

Într-un alt eseu, am încercat să arătăm că reunirea de cuvinte „W. H. ALL. HAPPINESSE. AND. THAT” are o asonanță cu prințul Hoel Dath^sursa, strămoș mitic al lui John Dee^trad. (care trece pentru unii și drept fiu natural al reginei Elisabeta a Angliei) eroul principal al romanului lui Gustav Meyerink „Îngerul de la fereastra de Vest^trad.” căruia i-am consacrat un studiu.

Duiliu Zamfirescu indica lui Titu Maiorescu^sursa o interpretare posibilă a unui estetician german; W. H.” ca semnificând William (sau Will) Himself. Profesorul de estetică Barnstorff crede posibil ca aceste inițiale misterioase H. W. să însemneze William Himselfs^trad..

Duiliu Zamfirescu, de la care am găsit această interpretare într-o scrisoare adresată lui Titu Maiorescu, crede că profesorul german se referă la o anumită „analiză filozofică” în care Shakespeare se idealizează pe sine. Shakespeare să-și dedice sonete sie însăși! Mirarea romancierului român dispare când ne gândim că, după date tradiționale, HIMSELFS semnifică Sinea, adică elementul transcendent al individualității Shakespeare.

Bineînțeles, toate aceste multiple interpretări nu se anulează între ele ci se completează.

René Guénon spune că explicarea operei lui Shakespeare^sursa nu poate veni decât ca un răspuns la întrebarea Mac-Banac?^trad., pe care René Guénon o consideră o deformațiune a întrebării „Ma El bana?^trad.”, care înseamnă „Cine e arhitectul?” Apropierea aceasta între un esoterism occidental celtic cu o formulă sacră arabă, ne autorizează să cercetăm anumite derivațiuni ale esoterismului shakespearian și tradiția arabă, ultima din ciclu și oarecum, după cum o lasă să se înțeleagă Guénon, moștenitoare a celorlalte tradiții din ciclu, care au precedat-o. De aceea, s-ar putea ca cele două inițiale W. H. să fie, printre alte explicațiuni, Numele Suprem al lui Dumnezeu în arabă, Hu ^glosar.^trad.

Deasemenea, după cum am mai spus-o, un subtitlu al Numelui inefabil, aflându-se în cele două inițiale, la care se adaugă cuvântul ALL formând împreună numele Hoel, transcris în engleză Whoel, de care ar depinde cuvântul din rândul imediat următor

93 (98)

THAT (ACELA) care și în arabă, și în engleză explică Esențialitatea, dând în final Whoelthat^trad., și ea o aproximație a Numelui Mare inexprimabil.

„PROMISED^trad.”, în context, semnifică o alianță neîntreruptă a lui Dumnezeu cu oamenii, de la Abel, o trăire atât de lungă care are un impact sacrificial.

În acest context, OVR. EVER—LIVING. POET este o funcțiune permanentă care se transmite de la generație la generație, ca și funcțiunea lui Manu ^glosar care deși perpetuă, e însumată în personagii diferite și succesive. Personagiile care au însumat această funcțiune divină au locuit în Tenebrele promise lui Chapman (Eloge de la Nuit)^sursa, cu excepția câtorva Dumnezei — oameni care din motive ciclice și-au dezvăluit aparent și conjectural personalitatea. Printre aceștia, pot fi numărați Avatarele ^glosar între care se integrează Copilul Divin, Iisus. Personagiile vizate au o statură spirituală atât de desăvârșită, încât pot apare ca Veșnic Tânăr sau Veșnic Bătrân ca Veșnicul Merlin care se înfățișa oamenilor fie copil, fie bătrân^sursa. De aceea, nu trebuie să luăm adorațiunea Copilului Iisus ca un cult al unui moment din viața Acestuia ci ca o infiltrare a Veșniciei în lumea noastră trecătoare.

Cuvântul OVR pus înaintea lui EVER—LIVING. POET se referă și la generația lui Shakespeare și la genul uman în totalitatea lui ciclică, conform promisiunii lui Dumnezeu făcută genului uman.

Formula EVER—LIVING are o asemănare cu formula „Tinerețe fără Bătrânețe și Viață fără de Moarte^sursa”. La Shakespeare, „Tinerețe fără Bătrânețe” e nu numai o stare ci și un loc; ei ajunge la un loc având acest nume. S-ar putea, din perspectiva shakespeariană, ca locul să fie desemnat prin formula „Pădurea Ardenilor”, de unde majoritatea oamenilor ies proiectați, expulzați de o forță centrifugă pentru a găsi „Bătrânețe fără Tinerețe și Moarte fără Viață”, pe când câțiva înțelepți rămân în pădurea cu fiare adormite; printre aceștia și Jack Melancolicul^sursa, personaj literar inutil și al cărui nume arată că e o personificare a Dorului, singura linie verde care duce în clipa ciclică actuală la adevărata „Tinerețe fără Bătrânețe și Viață fără de Moarte”.

Cuvântul WISHETH^trad. arată mai mult o aspirație, un dor, o asimțire a venirii acestui EVER—LIVING. POET. care va încheia ciclul, și proba acestui fapt este cuvântul ADVENTVRER^trad. care are o nuanță de tribulațiune, de rătăcire, în căutarea a ceva ce n-a fost încă atins.

Remarcăm ca o simplă curiozitate că dedicatorul iscălește cu inițialele T.T.

Repetiția literei incipiente arată o identitate a celor doi termeni, ca ilustra formula biblică „Eu sunt Cel ce sunt”^sursa și alte nume sacre: Rarău, Ararat, strigătul spre eternitate al Cucului, Dedal, Titan, Tot,^trad. principiul egiptean al științei care se numea deasemenea și Tot, ca și, revenind la început, asonanța dintre Hoel Dath și ALL THAT.

Totodată, semnalăm că numele Theos^trad. începe cu litera T căci TH este adițiune tardivă în limba greacă.

„OVR. EVER—LIVING. POET” e o funcțiune primordială celtică suportată de anumite entități puternice. Un început de probă ar fi faptul că nebunul din Regele Lear^sursa (care e Ler ^glosar Împărat), vorbește de profețiile pe care le-a făcut înainte de a le formula Merlin; or prima manifestare cunoscută a lui Merlin, înainte de apariția sa, este profetul Taliesin ^glosar ^sursa, profetul și marele preot al

94 (99)

celților. Or, e foarte probabil, ca să nu spunem sigur că, Taliesin, la rândul lui a avut precursori în familia spirituală a lui OVR. EVER—LIVING. POET.

Prin urmare, nu e nici un motiv ca această funcțiune să nu fi fost urmată și reprezentată în colectivități necunoscute de noi, căci pentru această supremă funcțiune nu e nevoie de geniu și de celebritate.

Shakespeare, Fedele d’Amore^trad.

Orice învățământ de mister are o poartă strâmtă, tot atât de inefabilă cât misterul, deși pronunțabilă — totuși incomprehensibilă.

Așa este titlul piesei^sursa Love’s Labour’s Lost^trad. care după părerea noastră e cheia nu numai a piesei lui Shakespeare, ci a întregii lui opere.

Să nu uităm că Love era cuvânt-cheie de boltă a organizațiilor inițiatice mediteraneene și că putea servi de cuvânt de pasă ca și celelalte două cuvinte următoare, Labour’s Lost, mai ales în organizația Fede Santa ^glosar ^trad. ale cărei învățăminte, Shakespeare avusese misiunea să le transmită deghizate.

După doctrina Fedelilor d’Amore ^glosar, Amor prezida curțile de dragoste și e de remarcat în trecere și ținând mai ales seamă de doctrina literelor, atât de importantă în inițiere, că acest cuvânt are acelaș număr de litere ca și Love.

Să ne reamintim de versul ultim al lui Dante, „Amor che move il sol e l’altre stelle^vers.”.

Amor avea o funcțiune de motor imobil, deci de regent al tuturor lucrurilor, pe când în epoca lui Shakespeare, când inițierile deveniseră crepusculare, Amor suferă chinuri (Labour’s Lost).

E de remarcat că cele trei cuvinte, coloane ale formulei de trecere și de recunoaștere Love’s Labour’s Lost, încep toate trei cu litera „L”, literă de majestate. Numai prin pierderea propriului său eu, prin pătimirile lui, omul poate ajunge la Love pur, Pentagram ^glosar ^trad., imagine cerească a propriei sale individualități.

Am spus că fraza e o formulă de pasă și de recunoaștere, pentru că în esoterism, a cunoaște și a fi e acelaș lucru; cine o spune înseamnă că este Pentagram.

În treacăt fie spus că, Labour e tradus insuficient prin „chin” pentru că are și un element de străduință și de sforțare care se vede perfect în cele douăsprezece munci ale lui Heracles^sursa care în englezește se numesc tot Labours, ceea ce ar fi incompatibil cu o muncă pur fizică.

Guénon remarcă într-un articol despre „Curțile Dragostei”^sursa, pe care le țineau Fedeli d’Amore sub îndrumarea lui Amor că, deși cu caracter mediteranean, contaminaseră și țările de deasupra Loirei și chiar Europenii, probe fiind organizațiile de Minesenger ^glosar ^trad., dar entitatea pe care o cântă, Frau Minne^trad. a rămas până astăzi, neidentificabilă prin natura proprie; aceasta pentru că suntem pe planul informal în care orice afirmațiune este o limitațiune, deci un chin (Labour). Acești Minesengeri parcurgeau toată Germania căutând să numească Nenumibilul, ceea ce este cel mai mare Labour ce se poate imagina.

95 (100)

Aceeași transhumanță s-a petrecut probabil și între Normandia și Anglia, presupunere pe care o întărește proximitatea geografică a celor două țări. Așa că ne încumetăm într-o ipoteză nedemonstrabilă dar indispensabilă, presupunând că W. H. Will Himself a fost un Minesenger și un Fedele d’Amore, reunind într-însul cele trei mari surse de inițiere europeană (Germană, Fedeli d’Amore și Fede Santa din Anglia), ceea ce face din Will unul din germenii spiritualității occidentale care a dispărut odată cu nebunul regelui Lear, după spusele chiar ale marelui bard englez.

Romanul lui Gustav Meyerink „Îngerul de la fereastra de Vest” arată izvorul hiperborean al unei părți a esoterismului shakespearian, pe când toate imaginările mediteraneene și italiene din teatrul lui, indică un izvor oriental, mai ales dacă se confirmă presupunerea originii cathare a Fedelilor d’Amore.

În ce privește titlul comediei, „Zadarnicele chinuri ale dragostei^trad.”, observăm că traducerea e insuficientă, fără toate implicațiile din titlul englez „Love’s Labour’s Lost”.

Recunoaștem că traducerea e dificilă, pentru că Labours nu însemnează numai chin și munci dar și probațiuni inițiatice. Avem o probă în faptul că în engleză, cele douăsprezece munci ale lui Heracles sunt redate tot prin expresia The Twelve Labours.

E semnificativ că litera de majestate L e inițiala celor trei cuvinte din titlu și ar putea, pe lângă altele, să semnifice Ternarul suprem inițiatic (Brahatma ^glosar, Mahatma^trad. și Mahanga) în care Love reprezintă axul principal, ceea ce arată încă odată, caracterul cavaleresc al inițierilor occidentale.

Totodată, mai găsim un detaliu semnificativ. Loves are cinci litere ca și Amore și de aceea Loves este cheia întregii opere a lui Shakespeare și probabil că și formula servea drept termen de trecere și de recunoaștere în organizațiile inițiatice din care făcea parte Shakespeare, acesta fiind un Fedele d’Amore.

Fedeli d’Amore reprezentau pe Amor prezidând un cerc de credincioși — curțile dragostei, care în jargon reprezintă templele Fedei Santa — ceea ce după părerea noastră e indicat de cuvântul HONORIFICABILITUDINITATIBUS^trad. din limba păsărilor ^glosar ^trad., adică format din 13 silabe; 12 periferice (zodiacale) și a treisprezecea, centrul, Amor. Constatare ce face din întreaga piesă un ritual inițiatic desfășurat în grădină, deci de constituire a unei loje forestiere care arată în piesă mai mult un ritual de companionaj decât de arhitectură.

Cum am mai subliniat, formula Love’s Labour’s Lost e formată din trei cuvinte care toate încep cu litera L, literă cu care începe și cuvântul Light și asta ne duce de-a dreptul la cele trei virtuți teologale. Credință, Speranță, Caritate^sursa, și prin consecință, la cele trei Sephiroturi ^glosar ^trad. superioare sau cele trei Midoth ^glosar ^trad.-uri, Luminile superioare ale celor trei munți sacri: Sinai, Moryah^trad., Heredom ^glosar ^trad. (Tabor). Cuvântul de trecere și de recunoaștere Heredom implică pe cei trei L reprezentați de cei trei munți sacri dar și

96 (101)

pe cei trei discipoli, Petru, Ioan și Iacob^sursa, și ei reprezentanți ai celor trei L (Lights^trad.), martorii Luminii necreate a Domnului, în Schimbarea la Față.

Cuvântul Lost e participiul trecut de la verbul „to loose^trad.” (a pierde); e și numele unui oraș capital al Aquitaniei, Toulouse^trad.. Pronunția e aceeași ca a orașului Toulouse, unul din centrele catharismului, ceea ce asimilează anumite tradiții cathare în moștenirea lui Shakespeare. Sfărâmături ale catharismului au fost însumate în opera lui Shakespeare.

Acțiunea piesei se petrece în Aquitania, în Franța sudică, și René Guénon subliniază că aria de răspândire a Fedei Santa a fost Italia, Franța sudică și Spania. Dar Fede Santa s-a răspândit și în partea nordică de deasupra Loirei și e foarte probabil că a trecut în Anglia prin Normandia.

S-ar putea ca titlul „Love’s Labour’s Lost” care este chintesența operei shakespeariene, să desemneze oarecum și cele trei gune ^glosar,^trad. Lost fiind tamas ^glosar,^trad. Labour’s prin excelență rajas,^trad. din cauza pasionalității pe care o implică, iar Love-Amor fiind pe deplin drept Satva ^glosar,^trad. identic cu Soarele Inteligibil.

Semnificativ că una din cele trei Shakti ^glosar, Rosalina, e descrisă ca fiind neagră^sursa și atunci, găsim un ternar și la Shakti, Roza fiind Supremul Amor, Lina fiind luna, deci rajas, căci luna reprezintă pasiunile, iar negreața ei indică pe tamas, ceea ce nu exclude ca după dublul sens al simbolurilor, să desemneze și Suprema Nedeterminare, Rosalina desemnând și Luna ca Ianua Coeli ^glosar ^trad. dar și ca Ianua Inferni ^glosar.^trad. Numele Rosalinei e o reamintire discretă a Roza Crucii care e o readaptare, la noi condiții ciclice, a templarismului distrus. În forma ei românească, Rozalina o regăsim în Rujalina ^glosar ^trad., una din cele trei iele, apărând sub forma ei supremă și suverană în titlul miraculos al unor basme. „Iana Sânziana ^glosar, din cosiță Ruja-i cântă^sursa, nouă-mpărății ascultă, Dumnezeu se minunează”. Iana Sânziana se identifică astfel cu Polul în jurul căruia totul se învârtește, ratașând Templarismul și Roza Crucea la Tradiția Hiperboreană ^glosar. „Amor che move il sol e l’altre stelle” e și axa în jurul căreia se învârt toate personagiile, piesei Love’s Labour’s Lost.

Din această perspectivă, Ruja Ianei precede pe aceea a lui Shakespeare.

După cum s-a remarcat, comentatorii au crezut că recunosc în academicienii grupați în jurul regelui Navarei pe membrii „Școalei Nopții^sursa” a lui Chapman, precedând cu o generație, pe aceea a lui Shakespeare, ceea ce însemnează că în Evul Mediu cel puțin, nu lipsea o doctrină pur metafizică, izvorâtă poate din doctrina Tenebrelor Divine a Sfântului Dionisie Areopagitul^sursa.

R. Lalou, în prefața lui^sursa, menționează că Meres, după ce a pus Love’s Labour’s Lost pe lista din 1598, mai adăuga un Love’s Labour’s Won?,^trad. ceea ce arată o față pozitivă și complementară a muncilor pierdute.

97 (102)

Referindu-ne la actul final, menționăm retragerea Prințesei — Shakti în indistincțiune, și amânarea indefinită a unei hierogamii între două Franțe: cea de la Nord de Loire și cea de la Sud de Loire: ruptură între Țara d’Oil și Țara d’Oc^trad., ori, după cum a arătat René Guénon, Fede Santa s-a răspândit în Italia, Spania și Franța de Sud.

Toată acțiunea piesei se petrece într-o grădină care înconjoară un palat. Scopul final ar fi fost ca protagoniștii piesei să intre în palat. Din cauza împrejurărilor menționate mai sus, acest fapt nu s-a întâmplat și e firesc: Ierusalimul ceresc, fiind de natură minerală, e în viitor.

Desfășurarea piesei se manifestă în târcoale rituale și preliminare ritualului de ajungere în centrul grădinii presupusă rotundă, unde se găsește palatul cubic, și acest final justifică titlul piesei care e Cuvântul Pierdut ^glosar și încă nerecuperat.

Finalul ar fi trebuit „rassembler ce qui est épars^trad.”, dar țările respective, Italia, Franța, Spania și Anglia reprezentată de Shakespeare—Bacon, intraseră pe ultimele trepte ale Vârstei Întunecate.

Această prăbușire a uniunii de care am vorbit mai sus, poate fi și o reminiscență discretă a distrugerii Ordinului Templului ^glosar.

Uniunea care nu s-a putut perfecta pe plan uman, se perfectează în informal, în Împărăția păsărilor sacre: cucuveaua și cucul nocturnă și respectiv diurna^sursa care schimbă un dialog complementar.

Regele Ferdinand formulează un adevărat program de asceză inițiatică: „De-ar putea gloria pe care toți o urmăresc^sursa în viața lor, să se fixeze, deapururi vie, pe mormintele noastre de aramă și să ne împrumute grația în disgrația, morții”. Cuvântul „grație” e unul din numele Sechinei ^glosar ^trad., sinteză a sefiroturilor în Cabală, Prezența lui Dumnezeu în lume. La nașterea lui „Emanuel” (Dumnezeu în noi)^sursa, îngerii cântă: Gloria in excelsis Deo^trad.; „să se fixeze”, termen alchimic, aplicat tehnicii de „coagulare”, a volatilului „pe mormintele noastre de aramă”. Nu există morminte de aramă; în schimb e un nume care se potrivește bine Athanorului ^glosar în care se perfectează, în ocluziune desăvârșită, realizarea lui Magnum Opus ^glosar ^trad.; dealtminteri arama e metalul proxim al Argintului și Aurului, Sol-Luna.

„Grația”, termen coextensiv Sechinei, care se dă în „disgrația morții‘, poate fi chezășia și semnul morții inițiatice ^glosar, care se întâmplă chiar din viață, prin Moarte și transformare căci, „În ciuda Timpului, acest cormoran care sfâșie tot, putem, printr-o sforțare, în această existență efemeră, să cucerim o cinstire („Gloria”) care va toci tăișul ascuțit al coasei sale și ne va face moștenitori ai întregii Veșnicii”.

Cum se tocește tăișul coasei Timpului, Shakespeare ne-o arată cu tărie și precizie prin gura expirantă a lui Hotspur Northumberland doborât în luptă de Prințul Harry, viitorul Henric V: „But thought’s the slave of life^vers. and life’s time fool. And time that takes survey of all the world, must have a stop”.

„Dar timpul e sclavul vieții și viața bufonul timpului. Și timpul care supraveghează toată lumea, trebuie să aibă o oprire (Henric IV, prima parte, Actul 5, scena patra).

98 (103)

Dar această oprire a timpului care este Moartea, poate să se întâmple din această viață, în timpul ei generator, și e ceea ce se numește moartea inițiatică.

Profanul poate s-o numească simulare. În realitate e mai efectivă și mai eficace decât moartea vulgului.

Concomitent cu lupta dintre Prințul Harry și Hotspur, în aceeași scenă, și în același loc, se luptă Douglas cu Falstaff, bașbufonul operei lui Shakespeare. Falstaff se prăbușește și face pe mortul^trad. (indicația scenică a lui Shakespeare), adică, ceea ce, aparent face și inițiatul. Și bufonul-Falstaff dă o admirabilă, o magistrală definiție a morții inițiatice, care pentru mine, pune deasupra oricărei discuții gradul de cunoaștere a lui Shakespeare. După ce prietenul său Prințul Harry îi ține un discurs funebru în care-i promite să-l îmbălsămeze, după ce câmpul de bătaie se golește, mortul se scoală încet și spune:

„Falstaff — Să mă îmbălsămezi! Dacă mă îmbălsămezi astăzi^sursa, îți permit să mă sărezi și să mă mănânci mâine... Era timpul să simulez moartea, altfel, balaurul ăsta scoțian m-ar fi achitat (căci moartea e dragonul păzitor al pragului, n.n.). Să simulez? Mă înșel, n-am simulat nimic. Când mori (în sens obișnuit n.n.) simulezi, căci nu mai ești decât simulacrul unui om când nu mai ai viața unui om: din contră, a simula moartea, când trăiești aici (adică încă în lumea noastră n.n.) nu e un simulacru, ci realul și perfectul model al vieții”² (adevărata, descondiționata, când timpul „has a stop”, n.n.).

După aceasta Shakespeare putea să-și permită lucrurile comune de happy end, mai ales când aruncă praf în ochii cititorului și spectatorului.

Falstaff cere o răsplată pentru pretinsa omorâre a lui Hotspur, consecvent rolului său de bufon.

Recunoaște totuși: „Dacă devin mare, voi decădea^sursa”, ceea ce e enunțarea riguroasă a legii analogiei inverse. Dacă decad din rolul meu de bufon și devin un om onorabil și onorat, voi scădea, din punctul meu crucial care e deasupra binelui și al răului, căci nu pot exista bine și rău într-o lume care e ea însăși o bufonerie.

Acest interludiu explică ce înțelege Regele Ferdinand prin tocirea coasei timpului, ca urmare, câștigarea Eternității.

„De aceea, bravi cuceritori (căci sunteți cuceritori, voi care faceți războaie propriilor voastre patimi și imensei armate a dorințelor acestei lumi — formula e o parafrazare a unei sentințe mohamediene^sursa, care spune că „micul război”, Jihad Seghir ^glosar ^trad., e cel din afară, contra dușmanilor vizibili, iar „marele război sfânt”, Jihad Kebir ^glosar ^trad., e lăuntric, contra propriilor pasiuni —)... Și Ferdinand reamintește curtenilor săi, Berowne, Dumaine et Longaville^trad., de pactul făcut de ei, în vederea acestui război, în urma căruia Navara va fi minunea lumii (reflexul, realizarea în lume a lui „miracle^trad.”), curtea va fi o academie, de doctori pașnici și contemplativi ai vieții artei (aplicări Artei Regale hermetice^trad.).

În texte fundamentale, se spune că, la ceea ce s-a pierdut (Marele Nume) s-a pus în loc un cuvânt substituit ^sursa.

Realizarea inițiatică consta în căutarea și găsirea, începând de la numele substituit la Numele total și absolut.

99 (104)

În privința „Cuvântului pierdut”, și în legătură cu căutarea lui, R. Guénon observă că această pierdere definitivă e pusă în legătură cu moartea lui Hiram Abi ^glosar ^trad..

În ritualul cel mai înalt de arhitectură^sursa (Royal Arch ^glosar ^trad.), acest cuvânt era în posesiunea celor trei mari personajii care aveau puterea să-l comunice: Salomon, Hiram, regele Tyrului și Hiram Abi. Moartea ultimului a antrenat pierderea Cuvântului. R. Guénon spune că pentru comunicarea regulată și în forma regulată a Numelui, trebuia concursul celor trei primi maeștri, (și aceasta în modul tot atât de necesar ca și formațiunea unui triunghi), în așa fel că absența sau dispariția unuia singur dintre ei, făcea această comunicare imposibilă.

Dealtfel, pe vremea când încă era posibilă o inițiere, fie ea și virtuală, în construcție, operațiunea nu putea fi începută, decât prin concursul a trei maeștri având în posesiunea lor, trei baghete ale căror lungimi respective erau în raport de 3, 4 și respectiv 5, și numai când cele trei baghete erau apropiate și strânse în așa fel ca să formeze triunghiul rectangular pitagorician, muncile puteau avea loc.

E semnificativă prezența cuvântului „Travaux^trad.” pe care îl regăsim în al doilea termen al formulei shakespeariene (Labour’s).

E ușor de înțeles că într-un fel similar, un cuvânt sacru poate fi format din trei părți din care niciuna nu poate fi comunicată în absența unuia din maeștrii deținători. Ori, Hiram Abi fusese asasinat de lucrătorii Templului, ceea ce făcuse impronunțabilă de atunci încoace rostirea Cuvântului Suprem compus din trei silabe. Deci, acest al treilea maestru asasinat e pierdut, adică foarte precis, în englezește Lost.

Sacrificiul lui Hiram Abi prefigurează patimile (Labour’s) Domnului Christos, prin care S-a făcut accesibil un Nume mai presus de al îngerilor^sursa, în noua readaptare a Tradiției primordiale, prin sacrificiul Lui.

sursa Shake-speares Sonnets. Neuer before imprinted, London, by G. Eld for T[homas] T[horpe], 1609 — dedicația de pe verso-ul foii de titlu, semnată de editor, Thomas Thorpe (c. 1569–1635), cu punct după fiecare cuvânt, imitând inscripțiile romane. Textul canonic: „TO.THE.ONLIE.BEGETTER.OF. / THESE.INSVING.SONNETS. / Mʳ.W.H. ALL.HAPPINESSE. / AND.THAT.ETERNITIE. / PROMISED. / BY. / OVR.EVER-LIVING.POET. / WISHETH. / THE.WELL-WISHING. / ADVENTVRER.IN. / SETTING. / FORTH. / T.T.” Traducere literală: „Unicului zămislitor al acestor sonete care urmează, domnului W.H., toată fericirea și acea veșnicie făgăduită de poetul nostru cel veșnic viu, i le urează binevoitorul aventurier care pornește [la drum].” Identitatea lui «Mr. W.H.» e una dintre marile enigme ale istoriei literare: s-au propus Henry Wriothesley, conte de Southampton (inițialele inversate), William Herbert, conte de Pembroke, un William Hall (tipograf), sau — cum amintește autorul mai jos — «William Himself». [William Shakespeare — Sonnets, en]

trad. „Poarta Cerului” (lat.) — titlu al Sfintei Fecioare în Acatistul Bunei Vestiri și în Litania lauretană (Ianua coeli, ora pro nobis); cosmologic, poarta solstițială de iarnă, «poarta zeilor».

Glosar — Ianua Coeli: „Poarta Cerului” (lat.) — unul din titlurile Sfintei Fecioare din Litania Loretană (Ianua coeli, ora pro nobis): Maica Domnului e poarta prin care Cerul a coborât pe pământ și prin care omul urcă la cer. În cosmologia tradițională, „poarta zeilor”, solstițiul de iarnă, în semnul Capricornului, prin care sufletul iese din cosmos pe verticala axei; perechea ei e Ianua Inferni, „poarta oamenilor”, solstițiul de vară, în semnul Racului. Autorul o vede în Rosalina-Luna, care e deopotrivă una și cealaltă (p. 101). → glosar: Ianua Coeli

sursa Shakespeare, Love’s Labour’s Lost, actul I, scena 1, v. 1–14 — discursul de deschidere al regelui Ferdinand, citat de autor fragmentar, în traducere liberă (probabil după o versiune franceză). Textul canonic: „Let fame, that all hunt after in their lives, / Live register’d upon our brazen tombs / And then grace us in the disgrace of death; / When, spite of cormorant devouring Time, / The endeavour of this present breath may buy / That honour which shall bate his scythe’s keen edge / And make us heirs of all eternity. / Therefore, brave conquerors,—for so you are, / That war against your own affections / And the huge army of the world’s desires,— / Our late edict shall strongly stand in force: / Navarre shall be the wonder of the world; / Our court shall be a little Academe, / Still and contemplative in living art.” („Faima, pe care toți o vânează în viață, să trăiască înscrisă pe mormintele noastre de aramă și să ne dea apoi grație în dizgrația morții; când, în ciuda Timpului, cormoranul care devoră tot, strădania acestei clipe trecătoare poate cumpăra acea cinste care va toci tăișul ascuțit al coasei lui și ne va face moștenitori ai întregii veșnicii. De aceea, viteji cuceritori — căci așa sunteți, voi care vă războiți cu propriile pasiuni și cu uriașa oaste a dorințelor lumii —, edictul nostru de curând să rămână cu tărie în vigoare: Navarra va fi minunea lumii; curtea noastră va fi o mică Academie, liniștită și contemplativă în arta de a trăi.”) Shakespeare spune «fame» (faimă), nu «gloria»; «brazen tombs» = morminte de bronz/aramă, metaforă obișnuită pentru monumentele funerare cu plăci de alamă. [William Shakespeare — Love’s Labour’s Lost, en]

sursa Shakespeare, Henric al IV-lea, partea I, actul V, scena 4, v. 110–119 — monologul lui Falstaff, după ce Prințul Harry i-a spus „Embowell’d will I see thee by and by” („Te voi vedea îndată îmbălsămat”, propriu-zis „scos măruntaiele”, pregătirea pentru îmbălsămare). Textul canonic: „Embowelled! if thou embowel me to-day, I’ll give you leave to powder me and eat me too to-morrow. ’Sblood, ’twas time to counterfeit, or that hot termagant Scot had paid me scot and lot too. Counterfeit? I lie, I am no counterfeit: to die, is to be a counterfeit; for he is but the counterfeit of a man who hath not the life of a man: but to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed.” Traducerea, cu sublinierile și parantezele autorului, e liberă dar fidelă sensului; «să mă sărezi» redă powder („a săra, a pune la saramură”). [William Shakespeare — King Henry IV, Part 1, en]

glosar Luceafărul — Planeta Venus, „steaua dimineții” care vestește răsăritul și „steaua serii” (Vesper, Hesperos) care se aprinde după apus; rom. luceafăr vine din lat. lucifer. În colindele românești, „un luceafăr de-mpărat” e steaua Nașterii, iar în balada maramureșeană a feciorului de împărat prefăcut în cerb un luceafăr îi grăiește cerbului și îl preface în constelație (p. 17, 48). Mihai Eminescu i-a dat numele lui Hyperion — titanul tată al Soarelui, al Lunii și al Aurorei la Hesiod (Teogonia 371–374) și epitet al Soarelui la Homer — în poemul Luceafărul (1883). Pentru Lovinescu, expresia colindei arată „că concepția lui Hyperion nu e un fenomen de poezie cultă”, ci are rădăcini în tradiții orale secrete (p. 17); prietenii din cercul lui se numeau „fraternitatea lui Hyperion” (p. 9, 95).

În realitatea sensibilă, Luceafărul e „înaintaș”: precede soarele în direcție verticală și urcă mereu, până ce soarele „îi topește aripile”; când urcă, alunecă în jos ca o stea căzătoare. Contradicția cu căderea din Isaia nu o lămurește decât analogia în sens invers (p. 57). Călătoria lui nocturnă nu se face pe axa verticală, solstițială, ci pe o axă orizontală, Est-Vest, „calea Avatarelor”: Luceafărul „apune la Răsărit, răsare la Apus, «oriens in Vespere»”, de-a lungul unei secțiuni transversale a vortexului cosmic (p. 57–58). Spre deosebire de eroul solar, el e „un daimon”, iar cufundarea lui în noaptea primordială e un gest periodic, „o liturghie cosmică” (p. 59). Steaua Magilor însăși e un luceafăr care apare în Apus și devine, la Zenit, Soare de Miezul Nopții (p. 16, 23).

Comentariul la poemul lui Eminescu pornește de la versurile „Vine... din rumenirea sării / și din fundul sfânt al mării”: Luceafărul e făcut din foc crepuscular și din apă și îi lipsesc aerul și pământul, suflul vital și consistența (p. 59–60). Cele două coborâri ale lui Hyperion, acvatică și uranică, nu sunt amorul unui „biet om”: Hyperion își caută împlinirea în elementele care îi lipsesc și cu care Cătălina e înzestrată; e „o pompă aspirantă”, „un principiu de stingere”, iar „se stinge de durere” numește un principiu de metamorfoză (p. 60–61). Sustragerea Cătălinei e și despărțirea lui Atma de Jivatma într-o ființă (p. 61).

Aspectul principal al mitului e însă astrologic. După „vechea hermeneutică greacă”, Cătălina se desface în Kata-Lina, Luna descendentă, al cărei pandant ar fi Ana-Lina, Alina, Luna ascendentă, ca katabaza și anabaza. Când luna se scobește, Luceafărul e atras de vidul ei până la semiluna care e, in divinis, cupa Graalului cu Lapis exillis; din luna ascendentă se naște „Copil divin, bambino, Germene de aur, Hyranyagarbha, Avatarul etern”. Dar în poem pare să fie vorba de o catastrofă ciclică, scrisă „la începutul ultimului subciclu al actualei umanități” (p. 61). Seara când luna devine Crai Nou și Luceafărul se apropie e „o clipă de jale cosmică”, în care Erosul depărtărilor umple golul cu Melancolia (p. 61–62). În vechiul Mexic, Quetzalcoatl, Șarpele cu pene, e Luceafărul-Venus; arzându-se pe rug, renaște ca „luceafăr alb învăpăiat”, ceea ce îl unește pe Hyperion cu Fenixul (p. 63–64). Helena din Troia poartă același hieronim ca și Cătălina și ar fi sfârșit pe insula Albă de la gurile Dunării, „ca Domniță Analina” (p. 64).

→ glosar: Luceafărul

glosar Avatara — Sanscritul avatāra înseamnă literal „coborâre”, de la ava-tṛ, „a trece în jos”. Desemnează manifestarea directă a Principiului într-o stare de existență: nu nașterea unui om care devine zeu, ci coborârea zeului care ia chip. Deosebirea față de reîncarnare e hotărâtoare și Lovinescu o subliniază în toate volumele: nu e vorba de un suflet purtat de karma lui în altă naștere, ci de un principiu divin care descinde cu misiune, rămânând ceea ce este. Krișna o spune în Bhagavad-Gītā (IV, 7–8): „ori de câte ori scade Legea (dharma) și se înalță nelegiuirea, Eu Mă trimit pe Mine însumi; pentru ocrotirea celor buni și nimicirea celor răi, pentru întemeierea Legii, Mă nasc din vârstă în vârstă”.

Vișnu, principiul conservator, are zece Avatare: Peștele (Matsya, care trage corabia lui Manu peste apele potopului), Broasca-țestoasă, Mistrețul, Omul-Leu, Piticul, Rama-cu-securea, Rama, Krișna, Buddha și, la sfârșitul Kali-Yuga, Kalki, călărețul încă neivit. Al treilea, Śveta Varāha, Mistrețul Alb, dă numele întregului Kalpa în care ne aflăm. Coborârea se face de-a lungul axei verticale a lumii, numită de aceea avataraṇa, iar în lumea de jos, prin legea analogiei inverse, Avatarul apare sub chipul cel mai umil cu putință — un purcel răpciugos în glod, în Povestea Porcului citită în Creangă și Creanga de Aur, un pește scos din fântână, în Incantația sângelui, un prunc în staul. Școala lui Guénon, mai ales Schuon, a aplicat termenul și lui Hristos, ca Avatara al ciclului de față.

În «Steaua fără Nume», Avatarana e raza pe care steaua o trimite pe verticală în staulul de la Betleem, luată greșit drept coadă de cometă (p. 15). Coborârea Avatarului e un eveniment macrocosmic, de aceea steaua are cele șase colțuri ale hexagramei. Pruncul colindei lui Săulescu, „prunc din Răsărit născut / care este învăscut / în alb scutec ca un ou”, adus „noaptea pe la cântători”, e pentru autor Avatara: Soarele de Miezul Nopții, identic cu Oul Lumii și cu Hiraṇyagarbha, „embrionul de Aur, Avatara Veșnic” (p. 19). Când steaua ajunge la Zenit, „Avatara se naște la Miezul Nopții, coborând pe perpendiculara căzută din stea” (p. 23), iar gazda colindătorilor devine „gazda lui Hristos” (p. 24).

Eseul despre Lucifer adaugă o a doua cale. Călătoria infernală se face de obicei pe axa verticală, solstițială, Nord-Sud; dar acesteia i se poate substitui o axă orizontală, Est-Vest: „E calea Avatarelor”, pe care Luceafărul apune la Răsărit și răsare la Apus (p. 57–58). Germenele de aur încrustat în luna scobită se naște din luna ascendentă ca „Copil divin, bambino, Germene de aur, Hyranyagarbha, Avatarul etern” (p. 61). În tabloul lui Poussin, axa care unește cele două vârfuri ale rombului format de cele patru personaje „este Avatarana” (p. 78). În sfârșit, printre cei care au purtat funcția perpetuă a lui OVR. EVER-LIVING. POET, „pururi-trăitorul nostru poet” din dedicația Sonetelor lui Shakespeare, se numără „Avatarele între care se integrează Copilul Divin, Iisus”; de aceea adorarea Pruncului nu e cultul unui moment din viața Lui, ci „o infiltrare a Veșniciei în lumea noastră trecătoare” (p. 98).

→ glosar: Avatara

glosar Fedele d’Amore — Fedeli d’Amore (it., „Credincioșii Iubirii”; sg. fedele d’amore) — numele pe care și-l dădeau poeții lui dolce stil novo, Dante, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia, și înaintașii lor din Provence și din Flandra, care vorbeau despre Doctrină sub chipul „femeii unice”. Gabriele Rossetti (Il mistero dell’amor platonico del Medio Evo, 1840) și mai ales Luigi Valli (Il linguaggio segreto di Dante e dei «Fedeli d’Amore», 1928) au susținut că era o frăție inițiatică cu un limbaj cifrat, în care Femeia iubită — Beatrice, Giovanna, Selvaggia — e Înțelepciunea sfântă, Madonna Intelligenza. René Guénon (L’Ésotérisme de Dante, 1925, și recenziile la cartea lui Valli) a primit teza și a legat-o de Fede Santa, ordin terțiar de filiație templieră; Dante însuși vorbește de „donne ch’avete intelletto d’amore” (Vita Nuova XIX), iar autorul citează „Intelletto d’Amore” în eseul despre Lucifer (p. 62).

În notele despre Shakespeare, Lovinescu face din dramaturg „un Fedele d’Amore”. „Orice învățământ de mister are o poartă strâmtă”: titlul Love’s Labour’s Lost e poarta strâmtă a întregii opere și o formulă de pasă și de recunoaștere, „mai ales în organizația Fede Santa ale cărei învățăminte, Shakespeare avusese misiunea să le transmită deghizate” (p. 99). În doctrina Fedelilor, Amor prezida „curțile de dragoste”, iar cuvântul are tot atâtea litere cât Love, „ținând mai ales seamă de doctrina literelor, atât de importantă în inițiere”; la Dante, Amor e motorul imobil — „Amor che move il sol e l’altre stelle” —, pe când în epoca lui Shakespeare, când inițierile deveniseră crepusculare, Amor „suferă chinuri” (Labour’s Lost). Prin pierderea propriului eu omul poate ajunge la „Love pur, Pentagram, imagine cerească a propriei sale individualități” (p. 99).

Autorul urmează, după Guénon, răspândirea acestor organizații: deși mediteraneene, ele ar fi contaminat țările de deasupra Loarei și Germania, unde Minnesängerii căutau să numească pe Frau Minne, „Nenumibilul”; ar fi trecut apoi din Normandia în Anglia, încât „W. H. Will Himself” ar fi fost „un Minesenger și un Fedele d’Amore”, reunind cele trei mari surse ale inițierii europene (p. 99–100). Imaginarul italian și mediteranean al teatrului lui Shakespeare ar indica un izvor oriental, „mai ales dacă se confirmă presupunerea originii cathare a Fedelilor d’Amore”; pronunțarea lui Lost ca a orașului Toulouse, centru al catharismului, ar arăta același lucru (p. 100–101). Loves are cinci litere, ca Amore, de aceea „Loves este cheia întregii opere a lui Shakespeare” (p. 100).

Fedeli d’Amore îl reprezentau pe Amor prezidând un cerc de credincioși, „curțile dragostei, care în jargon reprezintă templele Fedei Santa”. Autorul o vede în cuvântul HONORIFICABILITUDINITATIBUS din piesă, „din limba păsărilor”, cu cele 13 silabe ale lui: 12 periferice, zodiacale, și a treisprezecea, centrul, Amor; piesa întreagă devine un ritual de constituire a unei „loje forestiere”, de companionaj (p. 100). Cei trei L ai titlului duc la Light, la cele trei virtuți teologale, la cele trei sefirot superioare sau cele trei Midoth, la munții Sinai, Moria și Heredom (Tabor) și la cei trei apostoli ai Schimbării la Față (p. 100–101); tot ei ar desemna cele trei gune și ternarul suprem Brahatma, Mahatma, Mahanga (p. 100–101).

Rosalina, una dintre cele trei Shakti ale piesei, descrisă ca neagră, e Roza, Supremul Amor, și Lina, luna, deopotrivă Ianua Coeli și Ianua Inferni; numele ei e o reamintire discretă a Roza-Crucii, readaptarea templarismului distrus, iar în forma românească, Rozalina, se regăsește în Rujalina, una din cele trei iele, și în Iana Sânziana „din cosiță Ruja-i cântă” (p. 101). Hierogamia amânată la sfârșitul piesei, între Franța de la nord și cea de la sud de Loara, ar fi o reminiscență a distrugerii Ordinului Templului; uniunea care nu s-a putut face pe plan uman se face „în Împărăția păsărilor sacre”, în dialogul cucuvelei cu cucul (p. 102). Titlul piesei e, în sfârșit, „Cuvântul Pierdut și încă nerecuperat” (p. 102).

→ glosar: Fedele d’Amore

glosar Hyperborea — Grecii numeau Hiperboreeni (Ὑπερβόρεοι) neamul care locuia „dincolo de Boreu”, vântul de miazănoapte, într-o țară fără boli și fără bătrânețe, unde Apollon își petrecea iernile (Pindar, Pitica X; Herodot IV, 32–36, cu ofrandele trimise de ei la Delos). Tradiția o socotește habitatul celei dintâi așezări a omenirii actuale și locul de unde purcede Tradiția Primordială, din care toate celelalte tradiții sunt adaptări la vremuri și la popoare. Polar, nu nordic în sens geografic obișnuit: cu cât o formă tradițională păstrează mai mult din caracterul polar — Carul Mare, Dragonul, Bourul, muntele cu vârful în Steaua polară —, cu atât e mai aproape de izvor.

Pentru Guénon (Le Roi du Monde, 1927; articolele adunate în Formes traditionnelles et cycles cosmiques), Hyperboreea nu e o fantezie geografică, ci amintirea celei dintâi așezări a Tradiției primordiale, înainte ca axa lumii să se fi mutat: Tula hiperboreeană, numită mai târziu Thule, al cărei nume înseamnă în sanscrită „balanță” (tulā), hierogliful Centrului. Guénon observă că numele exact ar fi Boreea, fiindcă rădăcina var/bor e aceea a Mistrețului (sanscr. varāha, engl. boar, germ. Eber): „Țara Mistrețului”, Vārāhī; când puterea războinicilor s-a răzvrătit împotriva celei sacerdotale, Mistrețul a fost înlocuit de Urs. Deplasările ulterioare ale centrului spiritual, atlantă și apoi orientală, sunt adaptări la condiții ciclice schimbate, nu origini noi. Simbolismul hiperboreean e polar, solstițial, „taciturn” — Mistrețul, Lebăda, Ursul, bradul, albul și verdele —; îi răspunde, mai târziu în ciclu, simbolismul solar și echinocțial al Atlantidei: Soarele, Cocoșul, Fenixul, roșul. Lovinescu a închinat temei studiul La Dacie hyperboréenne, publicat în 1936–1937 în Études Traditionnelles sub pseudonimul Geticus (p. 8).

În «Steaua fără Nume», colindele păstrează amândouă straturile. Fenixul e pasărea Atlantidei, „după cum lebăda e pasărea Hyperboreii” (p. 20). Taurul alb care o aduce pe fata de împărat „de peste mări” e Zeus-Bourul Alb care răpește pe Europa, dar Creta e doar un „dublet al Hyperboreii”, după expresia lui Charles Picard; colinda, „escamotând etapa intermediară”, aduce fecioara de-a dreptul în țara noastră, „care e și țara lui”, salvând chintesența atlantă înainte de înecul insulei occidentale, „tezaur dus în Hyperborea” (p. 20). Alte colinde trec „la simbolismul hyperborean fără popasul atlant”: Fenixul e înlocuit cu lebăda, care devine mireasa flăcăului, iar porumbul alb „cu gușa verde” poartă cele două culori ale Hyperboreii, „care este, când Insula Albă, când Insula Verde” (p. 21, 23). Însurătoarea cu Iana, sora Soarelui, adică a lui Ianus, e „o questă directă a Tradiției Primordiale, pășind peste creștinism și antecedentele lui atlante” (p. 23).

Tema străbate tot volumul. Genarul din basmul lui Eminescu e Ianus, „crai hiperborean” (p. 39). Apollon era un zeu hiperboreean, iar Orfeu era trac: orfismul și pitagorismul ar fi urcat „din Grecia spre Sciți” (p. 46). Arcadia lui Poussin e un „ținut arctic, cum i-o arată numele” (p. 77). Iana Sânziana, identificată cu Polul în jurul căruia totul se învârte, ratașează Templarismul și Roza-Crucea „la Tradiția Hiperboreană” (p. 101), iar romanul lui Meyrink Îngerul de la fereastra de Vest arată „izvorul hiperborean al unei părți a esoterismului shakespearian” (p. 100). În scrisoarea despre orbi, Alkynoos, regele Feacienilor, e apropiat de pasărea Alkyon, „numele hyperborean al Fenixului”, și de Insula Albă, Śvetadvīpa, Leuke, „punct de intersecție între o tradiție «polară» și una «solară»” (p. 122).

→ glosar: Hyperborea

glosar Cuvântul Pierdut — Cuvântul, numele sau ritul care s-a pierdut prin întunecarea ciclului și căruia i s-a substituit altul, adică o cunoaștere și o trăire care nu mai sunt accesibile decât prin semne de înlocuire. Termenul vine din Masonerie (engl. lost word și substitute word, fr. parole perdue și mot substitué). În gradul de Maestru, după moartea lui Hiram, cuvântul adevărat se pierde, iar lojile primesc un substitut până la regăsirea lui. Exemplul ebraic e Numele divin, Tetragrama (יהוה). Ea era rostită numai de Marele Preot, în Sfânta Sfintelor, în ziua Ispășirii. Nu se mai pronunță, iar la citire e înlocuită cu Adonai (אֲדֹנָי, „Domnul”) sau cu ha-Shem (הַשֵּׁם, „Numele”). Soma vedică dispărută a fost înlocuită cu plante-substitut, pe care Brāhmaṇa-le le enumeră.

Doctrina a fost formulată de René Guénon în studiul «Parole perdue et mots substitués» (Études Traditionnelles, 1948; reluat în Études sur la Franc-Maçonnerie et le Compagnonnage, vol. II). În toate tradițiile se vorbește de ceva pierdut, iar pierderea simbolizează întunecarea survenită treptat în lume. Lucrului pierdut i s-a substituit altul, care s-a putut pierde la rândul lui. Căutarea lui era, în Evul Mediu, Questa Graalului, iar procesul invers căderii urcă „din substituire în substituire” până „la Verbul indicibil”. Chiar „Cuvântul regăsit” din gradul Royal Arch e tot un cuvânt substituit, compus din trei nume divine din trei tradiții, care nu se pot comunica decât de trei persoane așezate în triunghi. Guénon le pune în legătură cu cele trei baghete de 3, 4 și 5 din care se formează triunghiul dreptunghic pitagoreic la deschiderea unei loji operative; moartea celui de-al treilea Mare Maestru lasă triunghiul neîncheiat. În același an, Guénon arată în «Heredom» că Taborul a fost substituit, în ritualurile operative, misteriosului munte Heredom.

În Mitul sfâșiat, Lovinescu făcuse din doctrină o metodă de lectură, sub titlul „cuvânt substituit”: formula delfică „Cunoaște-te pe tine însuți”, altarul „Dumnezeului necunoscut” și ON-ul de pe nimbul icoanelor sunt fragmentele unui Mare Nume suflat de la unul la altul de trei Mari Arhitecți, „tot o formulă substituită”, după care apofaza lui Dionisie lasă numai Tăcerea Ultimă. Lumea întreagă e acolo făcută din substituiri — basmul e „un substitut de Eternitate”, întinderea „un substitut al Materiei Prime” —, iar Ceahlăul ar fi „un substitut românesc al Thaborului”. Substituirea e deopotrivă legea căderii și treapta urcușului.

În notele despre Shakespeare, tema devine cheia operei. Acțiunea din Love’s Labour’s Lost se desfășoară în târcoale rituale, într-o grădină presupusă rotundă, în jurul unui palat cubic în care protagoniștii nu intră: „Ierusalimul ceresc, fiind de natură minerală, e în viitor”; de aceea titlul piesei „e Cuvântul Pierdut și încă nerecuperat” (p. 102). „În texte fundamentale, se spune că, la ceea ce s-a pierdut (Marele Nume) s-a pus în loc un cuvânt substituit”, iar realizarea inițiatică e căutarea care merge de la numele substituit la Numele total și absolut (p. 103). Guénon pune pierderea „în legătură cu moartea lui Hiram Abi”: în Royal Arch, Cuvântul era în posesia lui Solomon, a lui Hiram, regele Tirului, și a lui Hiram Abi, iar absența unuia singur făcea comunicarea imposibilă, cum un triunghi nu se poate forma fără una din laturi; baghetele de 3, 4 și 5 trebuiau apropiate ca să înceapă „muncile”, Travaux, pe care autorul le regăsește în Labour’s (p. 104). Asasinat de lucrătorii Templului, al treilea maestru e „pierdut, adică foarte precis, în englezește Lost”; sacrificiul lui prefigurează patimile lui Hristos, prin care „S-a făcut accesibil un Nume mai presus de al îngerilor” (p. 104; cf. Filipeni 2, 9; Evrei 1, 4).

Căutarea Numelui străbate tot volumul. Inițialele W. H. din dedicația Sonetelor ar ascunde Numele Suprem arab Hu, iar „Whoel-that”, „o aproximație a Numelui Mare inexprimabil” (p. 97–98). Percinet ar fi un nume substituit al lui Perceval (p. 89), Prince Charmant ar ascunde un Shri Manu (p. 89), Demodokos ar putea fi „chiar «Homer» însuși cu nume substituit” (p. 123), inscripția din patru cuvinte a lui Poussin e un substitut al Tetragramului (p. 78), iar „Leeregezeichneteich” al lui Benn, o aproximare a hieronimului Tao (p. 93). Pentru autor, a cunoaște și a fi sunt același lucru: cine rostește cuvântul de recunoaștere e deja ceea ce el numește (p. 99).

→ glosar: Cuvântul Pierdut

glosar moartea inițiatică — Orice inițiere comportă o moarte simbolică a individualității profane, urmată de „a doua naștere”: neofitul e îngropat, înghițit de un monstru, coborât în peșteră sau închis în colibă și iese de acolo alt om. Plutarh (fr. 178 Sandbach) observa că a muri (τελευτᾶν) și a fi inițiat (τελεῖσθαι) se aseamănă și ca vorbă, și ca lucru; Mircea Eliade (Naissances mystiques, 1959), pe care autorul îl citește pentru simbolismul embriologic al inițierii (p. 36–37), a descris schema morții și a renașterii rituale în toate civilizațiile. Guénon (Aperçus sur l’initiation, 1946) arată că „moartea” inițiatică e moartea față de starea anterioară, condiție a oricărei treceri la o stare superioară, și că ea nu e o imagine, ci o realitate de ordin lăuntric. Sfântul Pavel spune „în fiecare zi mor” (I Corinteni 15, 31), iar sufiții citează cuvântul „muriți înainte de a muri”.

Lovinescu o recunoaște mai întâi în basmul Gracieuse et Percinet: în palatul de cristal, prințesa are „viziunea depărtată a propriei sale înmormântări”, în care mama vitregă a îmbrăcat o buturugă cu rochia ei. „Printre altele, e vorba de o moarte inițiatică, din care se poate învia” (p. 84). Tot astfel, Hortopan, al patrulea rege mag, e ucis de piatra căzută de pe templu, care îi dă viziunea extatică a lui Hristos și îi reactualizează „ochiul Eternității” (p. 30).

Locul central e în notele despre Shakespeare. În Love’s Labour’s Lost, regele Ferdinand cere o glorie care să ne împrumute „grația în disgrația, morții”; „grația”, nume al Șekinei, „poate fi chezășia și semnul morții inițiatice, care se întâmplă chiar din viață”, iar tăișul coasei Timpului se tocește (p. 102). Hotspur, doborât de prințul Harry, spune în Henric al IV-lea (partea I, actul V, scena 4) că timpul „trebuie să aibă o oprire”: „această oprire a timpului care este Moartea, poate să se întâmple din această viață [...] și e ceea ce se numește moartea inițiatică. Profanul poate s-o numească simulare. În realitate e mai efectivă și mai eficace decât moartea vulgului” (p. 102–103).

În aceeași scenă, Falstaff se prăbușește și „face pe mortul”, ceea ce aparent face și inițiatul. După ce câmpul de luptă se golește, se ridică și dă „o admirabilă, o magistrală definiție a morții inițiatice”: „Să simulez? Mă înșel, n-am simulat nimic. Când mori [...] simulezi, căci nu mai ești decât simulacrul unui om când nu mai ai viața unui om: din contră, a simula moartea, când trăiești aici [...] nu e un simulacru, ci realul și perfectul model al vieții” (p. 103; în original: to counterfeit dying, when a man thereby liveth, is to be no counterfeit, but the true and perfect image of life indeed). Autorul adaugă că moartea e „dragonul păzitor al pragului”, iar cuvântul lui Falstaff „Dacă devin mare, voi decădea” e enunțarea legii analogiei inverse (p. 103). Pentru Lovinescu, definiția pune „deasupra oricărei discuții gradul de cunoaștere a lui Shakespeare”.

→ glosar: moartea inițiatică