Blestemul Templierilor din Donjonul din Chinon

Blestemul Templierilor din Donjonul din Chinon

Am recitit un opuscul cu numele Le Coeur rayonnant du donjon^glosar de Chinon attribué aux Templiers,^trad.* al cunoscutului medievist și specialist în simbolismul creștin, Louis Charbonneau-Lassay^sursa. În interiorul donjonului, numit Donjon du Coudray, clădit la Chinon de Philippe-Auguste^sursa, la începutul secolului al XIII-lea, se găsesc gravate în piatră niște imagini, graffiti^glosartrad., cum li se spune tehnic, reprezentând scene stranii, de neînțeles pentru cine nu are cunoștințe, nu numai istorice, dar și esoterice.

Nu putem insista asupra Ordinului Templului^glosar, a cărui istorie și rost le presupunem cunoscute de către eventualii cititori: amintim numai de natura esoterică și inițiatică a doctrinei sale inițiale, aspectul sacerdotal și cavaleresc al miliției lui, care-l leagă direct cu Centrul deținător al celor două puteri, cu Tradiția Primordială^glosar adică. Ura și cupiditatea pe care superioritatea și bogățiile lui le-au stârnit au dus la suprimarea Ordinului și a Șefilor săi, printr-una din cele mai cutremurătoare și mai sumbre drame judiciare din istoria umanității, în momentul când ciclul existenței templierilor s-a încheiat. Cităm datele principale ale tragediei finale^sursa: în 1307, Philippe le Bel, de acord cu Papa Clement al V-lea, închide pe Marele Maestru și pe principalii demnitari ai Ordinului, în

număr de 72, zice-se (și acesta este un număr simbolic); în 1308, Henric de Luxemburg, șeful vizibil al organizațiilor provenind din Templu, este ales împărat sub numele de Henric al VII-lea; în 1312 Ordinul Templierilor este abolit oficial; în 1313, împăratul Henric al VII-lea moare misterios (fără îndoială otrăvit); în 1314 are loc supliciul Templierilor, al căror proces dura de 7 ani; în același an, regele Philippe le Bel și papa Clement al V-lea mor la rândul lor^*.

Or, Marele Maestru, Jacques de Molay^sursa și câțiva din principalii lui colaboratori au fost închiși câteva luni, la cumpăna anilor 1308-1309, în castelul din Chinon, și anume în donjonul «du Coudray», unde se găsesc graffitele pomenite. Cităm pe Louis Charbonneau Lassay: «La Chinon, graffitul principal din turnul du Coudray a fost dintotdeauna sigur privit ca opera unuia din maeștrii Templului... În fapt, suntem în posesia unei tradiții seculare, locală, încă nediscutată. Care este valoarea ei în ochii criticii?» Și Louis Charbonneau Lassay răspunde judicios: «Ea valorează ceea ce valorează orice tradiție verosimilă care concernă originea unei opere al cărei autor nu este desemnat de documente pozitive și probante; adică, nu poate fi respinsă ca falsă decât pe bază de documente autentice tot așa de explicite și probante»^*.

Vom cita însă în rezumat descrierea pe care o face autorul acelor graffiti, în special a simbolurilor care ne interesează:

Ansamblul gravat cu cuțitul se poate înscrie într-un dreptunghi de 0,85 m lungime și 0,70 m înălțime.

Zidul ce-l suportă este un calcar deosebit...

Sus: prima piatră poartă un personaj îngenunchiat, în fața căruia se găsesc trei semne:

1) o figură enigmatică, o cruce cu un suport în formă de măr, susținând o sferă puțin turtită, încinsă de două linii conturnate și 2 puncte; 2) un monogram gotic al numelui lui Iisus I.H.S.; 3) o cruce mică, ridicată pe trepte, întovărășită de instrumentele Patimilor.

Personajul îngenunchiat este îmbrăcat cu un costum – jumătate eclesiastic, jumătate militar: o rasă lungă, scutul și sabia. Poartă nimbul caracteristic, rezervat sfinților. Mai erau două cruci latine, una din ele într-o cavitate adânc săpată; cealaltă este cu instrumentele Patimilor, lancea și cuiele. Pe piedestal are patru grupuri de câte trei puncte, asemănătoare cu acelea întrebuințate în Masonerie. Dedesubt, inscripția IE REQVIER A DIEV PADON,^trad. ceea ce pare a însemna: «Cer lui Dumnezeu iertare», scrisă într-o formulare oarecum stranie.

A doua piatră de sus poartă o lance izolată, lângă două personaje din care unul, prost figurat, este separat de celălalt de o linie dublă care se ridică și se încovoaie, dar nu ar putea fi luată drept o cârjă pastorală. Curbura ei adăpostește o mână deschisă, pe care o vom regăsi și în altă parte. Al doilea personaj este acoperit, ca și primul, de un fel de glugă monastică. Și unul și altul poartă nimbul sfinților.

Jos: trecem deocamdată peste descrierea unui pătrat heraldic. Lângă el iar o mână, și de data aceasta ridicată. A doua piatră, în jos, e pe jumătate acoperită de un personaj cu înfățișare monastică, a cărui față a fost mutilată, și datorită acestui fapt are un fals aer cvasi-caricatural. Această figură încoronată cu un nimb mai pronunțat decât al celorlalte personaje și detașat de ele printr-o scobire care lasă capul în relief, acest personaj a cărui situație specială este astfel subliniată și glorificată, contemplă sau mai degrabă se roagă unei inimi, din care se răspândește o iradiație de lungi raze. În strălucirea lor se văd niște trepte și scutul cavaleresc de formă veche, purtând Crinul Franței. Și autorul opinează că este vorba de Inima Sacră a lui Iisus (Sacré Coeur).^trad.

De altminteri, descoperirea unei embleme a «Inimii Sacre», datând din începutul secolului XIV, este cauza principală a lucrării marelui medievist. Louis Charbonneau Lassay a fost ani îndelungați animatorul revistei^sursa Regnabit, devenită ulterior Le Rayonnement Intellectuel,^trad. cu subtitlul semnificativ de «Revue universelle du Sacré-Coeur^trad.». Se știe ce importanță capitală are cultul «Inimei Sacre a lui Iisus» în Catolicism, prin contrast cu Ortodoxia, unde lipsește complet. Faptul e straniu la prima vedere, dar explicabil: mult mai metafizică, Biserica

Ortodoxă crede că Iisus, Centrul tuturor lumilor, nu poate avea centru el însuși; picioarele și mâinile lui sunt tot așa de sfinte și «centrale» ca și inima lui.

Se credea că acest cult al catolicilor pentru «Sfânta Inimă» este tardiv, datând de la Renaștere. Se poate deci ușor închipui ce importanță a avut pentru catolici în general și pentru Louis Charbonneau Lassay, specialist al problemei, descoperirea unei embleme a «Inimii Sacre», datând din primii ani ai secolului XIV. În realitate, cum vom vedea, implorarea de către personajul îngenunchiat în fața ei, este o adorare cu totul specială, solicitând altceva decât îndurare de la emblema socotită, pe lângă altele, și Inimă Sacră, dar folosită în contextul graffitului în scop malefic, de răzbunare.

Autorul ia drept bune acuzațiile aduse Ordinului Templului și interpretează întregul graffit ca exprimând un strigăt de îndurare și căință spre Dumnezeu, pentru iertarea păcatelor personajului ce se roagă. Se prevalează mai ales de formula IE REQVIER A DIEV PADON. Și în altă parte spune că întreaga gravură sue l'angoisse,^trad. «asudă angoasa». Nu e de mirare, deoarece de fapt este vorba despre o acțiune de magie neagră.

Să vedem acum mai departe:

Mai întâi, trebuie observat că autorul sau autorii graffitului aveau un singur instrument pentru a grava seria lor de simboluri: probabil un simplu cuțit sau pumnal. Este ușor de închipuit ce greu a fost de redat cu această unealtă elementară toate nuanțele și semnificațiile unor simboluri tradiționale. Să ținem seamă că sculptorul, printre alte obligații, avea și pe aceea de a săpa pe un zid gol, de piatră, niște imagini comportând o alternanță de alb și negru, pentru motive pe care le vom lămuri. Nu are culori la îndemână, zidul e uniform. Cum va ieși din încurcătură, la ce expedient va recurge? Va silueta numai emblemele care trebuie să fie clare și va scobi adânc pe cele ce comportă întunericul, pentru ca umbra care le umple să dea senzația de negru.

Claritatea nimburilor celor trei personaje din partea superioară a graffitului este tradusă prin simpla lor siluetare. Nimbul personajului de jos este așa de adânc scobit, pentru că autorul a trebuit și a vrut să-i

înconjoare capul cu un nimb negru. Și acest necunoscut aureolat cu negru invocă, imploră o inimă, și ea neagră, pentru că e adânc scobită (jumătate din lățimea ei), iradiind raze negre, inimă care sigur nu poate fi aceea a lui Iisus, dar tocmai din cauza aceasta nu este Sol misericordiae,^trad. ci sol Iustitiae,^trad. reprezentabil și printr-un Soare Negru. Și razele negre ale acestui soare cad în plin, se revarsă cu copleșire, peste un scut așezat dedesubt, cu Crinul Casei de Franța, umplându-l până la refuz, până la debordare, ca pe o cupă a cărei secțiune longitudinală de altminteri este scutul. Avem deci de-a face cu un ritual terific de execrațiune^glosar, oficiat de unul din patronii Ordinului, actualizând mânia demonilor asupra Noului Pilat, cum îl numește Dante pe Philippe le Bel^sursa. Este o conjurare demonică – blestem ce avea să-și producă efectele treptat, cum o indică treptele din imagine, și ele adumbrite de Satelitul sumbru. Acest blestem s-a realizat începând cu regele Philippe, trăsnit în același an în care a fost ars Marele Maestru Jacques de Molay, până la Ludovic al XVI-lea^sursa, urmașul său, închis împreună cu soția sa, regina Marie Antoinette, copiii și sora, până la execuție, în castelul Templului din Paris, fostă proprietate a Ordinului, unde mai fuseseră închiși și torturați cu aproape cinci secole înainte, Marele Maestru și principalii demnitari ai Ordinului Templierilor^*. Ni se pare neverosimilă presupunerea lui Louis Charbonneau Lassay, care crede că acel care operează ritualul este sfântul Bernard de Clairvaux, marele patron^sursa al Ordinului Templului, acela care i-a dat prima regulă. Credem că mai degrabă ar fi vorba de un alt personaj.

Soarele are douăzeci și patru de raze, adică de 2 x 12, dublu număr zodiacal, care este și numărul șefilor unui centru spiritual complet; ca să ne menținem în tradiția occidentală, vom reaminti observația lui

Guénon, conform căreia cei doisprezece cavaleri^sursa ai Mesei Rotunde erau dublați de doisprezece scutieri-supleanți. Tot douăzeci și patru este numărul bătrânilor din Apocalips, care și ei constituie un colegiu sacerdotal.

1. «După aceea m-am uitat și iată, o ușă era deschisă în cer și glasul cel dintăi – glasul ca de trâmbiță, pe care l-am auzit vorbind cu mine – mi-a zis: suie-te aici și îți voi arăta ceea ce trebuie să fie după acestea.

2. «Îndată am fost răpit în Duhul și iată un tron era în cer și pe tron ședea Cineva,

3. «Și Cel ce ședea semăna la vedere cu piatra de iasp și de sardiu, iar de jur împrejurul Tronului era un curcubeu cu înfățișarea smaragdului

4. «Și douăzeci și patru de scaune înconjurau tronul și pe scaune – douăzeci și patru de bătrâni, șezând îmbrăcați în haine și purtând pe capetele lor cununi de aur.» (Ap.4, 1-4)^sursa*.

Alături, pe același plan cu imaginea, la stânga ei, se găsește un pătrat heraldic formând un scut-banieră și care poartă în cele patru cartiere aceeași figură ce se vede, în planul superior, pe scutul personajului îngenunchiat. Traducând în termeni clari termenii heraldici, vom spune că avem un pătrat mare, format de patru pătrate mici; fiecare din ele poartă o dublă cruce, aceea oblică, a calităților sensibile – cald, rece, uscat, umed –, producând, prin interacțiunea lor reciprocă, forma de cruce dreaptă a elementelor – foc, apă, aer, pământ. Dedesubt, avem un al cincilea pătrat la fel constituit. După părerea noastră, cele cinci pătrate reprezintă cele cinci elemente (fiecare cuprinzând în el și pe celelalte patru), Eterul fiind de o parte și dedesubt ca principiu și rădăcină a celorlalte patru. Cu alte cuvinte, și ambianța este chemată martoră a execrațiunii, iar mâna ridicată de alături este semnificativă în această privință.

Până acum, am studiat registrul inferior; trecem acum la al doilea registru, de deasupra lui. Dar înainte de a cerceta simbolurile săpate în el, printre care și o mână, semnalăm că și pe al treilea plan, cel mai

înalt, regăsim mâna ridicată, singură la acest nivel, dominând întreaga compoziție, ca un fel de cheie de boltă a ei. Aceeași mână ridicată, în cele trei trepte demonice.

Revenind la planul intermediar, se află în el, cum am mai spus, un călugăr-cavaler, având un scut cu o dublă cruce pe el. Mantaua are o glugă și, pe spate, crucea templieră. Caracterul sacerdotal și cavaleresc al personajului este net indicat. Fără îndoială posibilă, gravorul a vrut să arate pe titularul vârfului unei ierarhii, al cărei terminus este centrul comun al tuturor ierarhiilor spirituale din lumea noastră. Louis Charbonneau Lassay presupune că personajul este Hugues de Payns^sursa, fondatorul ordinului Templului, căruia i se aducea, în sânul ordinului, un cult de dulie^glosartrad.. Noi credem însă că este vorba de Jacques de Molay.

În fața lui se vede o cruce latină, în fundul unei cavități profunde, săpată în zid; ea domină o stâncă făcută din mici blocuri ce reamintesc Golgota. Alături, o altă cruce, tot săpată adânc, ca și aceea în fața căreia se roagă personajul înarmat, este înconjurată de cele trei cuie, de trestia cu buretele din vârful ei, încrucișată cu lancea, ambele având vârfurile în jos. O incizie intenționată ar indica pe cruce locul unde ar fi fost făcută rana de către lance.

Ansamblul constituie ceea ce se numea în Evul Mediu «armoariile Patimelor»^trad. sau «Blazonul lui Iisus Hristos», arătat aici în forma în care era folosit în magia neagră.

Pe treptele care poartă această cruce, patru grupuri de puncte dispuse câte trei și, dedesubt, inscripția în goticul cursiv:

IE REQVIER A DIEV PADON

Să observăm că, prin același procedeu de care am vorbit mai sus, una din cruci e pe fond negru și cealaltă e clară, simbolizând o alternanță de rigoare (cerută pentru dușmani) și de mizericordie (pe care o solicită pentru el personajul din față).

Este de remarcat că movila de pietre piramidale, cu crucea pe fond negru, se află suprapusă pe dreptunghiul pe care este gravat soarele negru.

În fața celui îngenunchiat, care li se închină, sunt trei simboluri așezate ierarhic unul deasupra altuia.

Jos, aceeași cruce clară pe care am descris-o, cu instrumentele patimilor. La nivelul median, numele prescurtat al lui Iisus, cu o grafică specială pe care o redăm în fig.1.

Ceea ce izbește este mărimea neobișnuită a jambajului^trad. literei intermediare h, cam de trei ori mai mare decât un h obișnuit. Axul vertical pare o cruce, prin liniuța orizontală adăugată la extremitatea lui superioară. Putem constata că h astfel desenat nu este altceva decât ierogliful lui Saturn (fig.2).

Ținând seamă că istoria vizibilă este doar reziduală și «semnificată», că evenimentele mari se petrec pe planurile cauzale invizibile, ne întrebăm dacă scenele de pe zidul din Chinon nu «semnifică» cel mai important eveniment ciclic de la 1300 încoace, cu incalculabile consecințe, încă neepuizate, ci, din contră, decizând reversul istoric al omenirii. Cum să nu «asude angoasa» cineva care declanșează o așa înlănțuire de evenimente, oricât de conforme ar fi cu legea evoluției?

Și, iar ceva straniu: Saturn este tot ce se poate concepe mai opus Soarelui; or, caracterul solar al lui Iisus e binecunoscut. În sistemul

heliocentric, Soarele este prima și Saturn ultima planetă. Când deci în numele lui Iisus este pus și hierogliful lui Saturn, putem spune că suntem în plină acțiune de magie neagră.

Saturn este totuși astrul Melancoliei, și el domină întregul graffiti în umbrele lui întunecate. Satelitul sumbru învăluie toată opera. Putem deci să-l considerăm ca premergător al gravurii lui Dürer^sursa, Melancolia. Graffitul nu are valoare artistică, dar este egal simbolic operei Maestrului de la Nürnberg, întrecând-o imens prin anvergura și responsabilitatea autorilor lui, pentru gravitatea momentului ciclic și a evenimentelor ce aveau să fie dezlănțuite.

Regăsim a treia oară crucea, pe verticală în sus. Louis Charbonneau Lassay se mărginește să spună că semnul este compus dintr-o cruce al cărei picior este rotunjit și care susține o sferă puțin turtită, încinsă cu două linii sinuoase neterminate și două puncte. Acest hieroglif este foarte vechi și era folosit cu mult timp înaintea creștinismului în magia neagră, simbolizând tăierea legăturii dintre Pământ (sfera mică) și Cer (sfera mare), prin linia orizontală, care întretaie verticala ce unește cele două sfere.

Complexitatea simbolurilor autentice este miraculos inepuizabilă în simplicitatea lor, toate sensurile împlinindu-se unul pe altul.

Și dacă graffitul Sue l'angoisse («asudă angoasa») înseamnă culpă, așa cum o crede și Louis Charbonneau Lassay (în ultimă instanță, de la Adam încoace, tot neamul omenesc asudă angoasa)? Și în cazul graffitului nostru, aveau de ce să asude angoasa ființele principale din

el, căci ritualul lor de execrațiune dezlănțuia o urgie, un ciclon, peste omenire, până la sfârșitul ciclului!

A doua piatră de sus, scrie Louis Charbonneau Lassay, poartă o lance izolată, lângă două personaje, dintre care unul, rău figurat, este separat de celălalt de o linie dublă, ce se ridică și se înconvoaie, dar care n-ar putea fi luată drept o cârjă pastorală, după cum am mai spus-o. Încovoierea adăpostește și ea o mână; mâna o vom regăsi și în altă parte.

Al doilea personaj este acoperit, ca și primul, de un fel de glugă monastică; și unul și altul poartă «nimbul sfinților» și, vom adăuga noi, mantia lor este tot templieră. Pe una din ele se vede crucea.

Mai întâi, lancea este un simbol axial și polar, care situează imediat scena: unul dintre personaje este mai ocultat decât celălalt și se află învăluit într-un fel de eclipsă, un fel de Luz^trad. indivizibil, într-un loc «inviolabil». Este curios că linia care îl învăluie poate fi și silueta, schema unei lebede, și atunci avem un punct de joncțiune cu Insula Albă hyperboreană^glosar și cu Avallon^glosartrad.. Templul n-a fost unul din «acoperirile ei exterioare»?

Lângă capetele celor două personaje se află două cercuri incomplete, cu două puncte ca ochi; ar putea fi schemele, prototipurile, capetele celor doi. Se poate percepe în graffiti o tendință de a face aluzie la ideea Schemelor.

Sub încovoierea gâtului lebedei hyperboreene, regăsim mâna.

Care este rostul celor trei mâini, câte una în cele trei trepte demonice, ultima fiind cheia de boltă a întregii compoziții? Louis Charbonneau Lassay vede ceva echivalent cu unele talismane musulmane^sursa. Dar ce înseamnă aceste talismane?

Mai întâi, de care mână este vorba: de cea dreaptă sau de cea stângă? Sunt două posibilități. Dacă mâna este întoarsă cu dosul la privitor, este cea dreaptă; dacă este întoarsă cu palma, cea stângă; la toate cele trei mâini, degetul mare se află spre dreapta celui ce o ridică și stânga celui ce o privește. Dar o mână izolată aparține unei ființe cu aspect uman, chiar dacă înfățișează un înger sau chiar pe Dumnezeu. Trebuie, prin urmare, să redăm mintal mâna unei ființe cu aparențe

omenești, și atunci, dacă mâna este cea dreaptă, acea ființă întoarce spatele gravorului și spectatorului. Se poate admite asta? Când un artist realizează o ființă care, după intenția lui, trebuie să ne vorbească, ea ne privește din față. Dar în acest caz mâna din graffiti este cea stângă. Că acel care ridică mâna ne privește, o indică personajul învăluit în schema lebedei. Este de ajuns să ni-l imaginăm ridicând brațul stâng. Deci mâna este a personajului, și atunci e cea stângă.

Or, dacă mâna dreaptă ridicată este instrumentul binecuvântării, cea stângă ridicată e mâna blestemului, și a execrațiunii, constatare coroborând perfect sensul întregului graffiti.

Deci, găsim mâna stângă pe toate cele trei planuri, în primele două întovărășită de alte simboluri, dar în planul trei, în planul superior – unică, singură, dominând întreaga compoziție. Evertuată, actualizată de procesul templierilor în curs, mâna de execrațiune blestemă timpurile acelea în rădăcina lor, învolburându-le în vibrații din ce în ce mai ample și mai virulente.

Încă o observație finală: până în ziua de astăzi, se susține că ordinul Templierilor era în decadență, că-și pierduse doctrina, că ultimul Mare Maestru era un cavaler ignorant^sursa, un bătrân căzut în copilărie, deci incapabil de cunoștințe inițiatice și esoterice, a căror asimilare cere calificări cu totul neobișnuite.

Or, ce vedem? Un graffiti de mare și incontestabilă valoare simbolică, făptuit sub ochii lui, elaborat, detaliu cu detaliu, în prezența sa; îl putem presupune căzut în așa hal de senilitate, că nu-l interesa ceea ce făceau tot timpul în fața lui subordonații săi? În cel mai rău caz, trebuia să ceară explicații pentru fiecare detaliu al simbolurilor stranii ce se elaborau sub ochii săi. Dar ipoteza cea mai firească este că el a dirijat ansamblul operei, dacă n-a pus și mâna în punctele lui esențiale, dând toate indicațiile, controlând și încuviințând totul. Este ipoteza cea mai rezonabilă, ipoteza bunului simț. Și dacă ar fi fost senil, căzut în copilărie, deci inofensiv, se pune întrebarea logică, de ce l-au mai ars?

Deci dacă Șeful exterior al Templului dă totuși, prin implicație dar și indirect, dovadă că știa, înțelegea, aproba anumite simboluri,

doctrine și rituri – care nici pe timpul acela nu alergau pe străzi – toate acestea înseamnă că Ordinul Templierilor era un organism viu, în deplina stăpânire a depozitului său tradițional, și atunci ei au socotit crima într-atât de mare, încât au cerut răzbunare pentru criminali și pentru posteritatea lor. Ei nu și-au dat seama că ordinul, fiind la sfârșitul ciclului lor de existență, căzuse sub dominație demonică. Proba cea mai evidentă a acestei situații constă în faptul că Templierii foloseau acțiuni de magie neagră.