Teatrul demiurgului. (la rădăcinile dramei)

Teatrul demiurgului^glosar

(la rădăcinile dramei)

„Mi-am canonizat singur râsul”.

(Fr. Nietzsche)

„Zeii ne vor arăta fața când și noi vom avea o față”.

(C.S. Lewis)

Considerațiile ce urmează nu au deloc în vedere ceea ce se înțelege acum prin artă dramatică, elaborată, sofisticată de civilizația modernă, solidară și complice cu ea, floare a individualismului. Este un excursum^trad. la obârșiile existențiale ale teatrului, strict coextensive rădăcinii lumii. În el este mai mult vorba de teatrul umbrelor decât de teatrul celor vii, dar umbrele sunt eterne. Și ce sunt personajele teatrului antic dacă nu măști, umbre, limite ale interacțiunii dintre Dionysos și Apollo? Mesajele lor încercăm să le auzim prin efemerele personaje de carne care le rostesc, de cele mai multe ori fără să-și dea seama de semnificația lor ascunsă.

* * *

Primul teatru începe când solilocviul se transformă în colocviu; dar convorbirea – condiție esențială – trebuie să se formuleze în noi și cu noi; mai precis, teatrul nu este o renunțare la singurătate și apare când, în dimensiunile acesteia, monologul se polarizează în dialog, care este

principiul oricărei activități creatoare; teatrul este o dimensionare a pustniciei, după legile unui simbolism geometric, urmând direcțiile unui spațiu calitativ. La capătul unor fire magice de păianjen, se obiectivează un proces meditativ în personaje. Novalis spunea: „Numai când omul are un adevărat Tu interior, atunci ia ființă o procesiune circulară (Umgang)^trad., superlativ spirituală și meditativă, și cea mai înaltă Pasiune devine posibilă. Geniul nu poate fi decât rezultatul unui astfel de plural interior. Tainele acestei procesiuni nu au fost încă mult luminate”^*.

Această procesiune circulară, Um-gang, se desfășoară în mod necesar în jurul unui punct imuabil, cercul fiind neconceptibil fără centrul lui; mai mult, circumferința nu este o linie imobilă decât în schemă geometrică (și încă numai aparent); în realitate, ea curge și dănțuiește în jurul punctului, care-i însumează toate posibilitățile în nemișcarea lui, raport ce exprimă perfect pe acela dintre Dionysos și dramă, al cărui punct imobil este. Dionysos, în centrul horei de bachanți, care a fost prima piesă de teatru, este legat de periferia horei, printr-o procesiune spiraloidă invizibilă, dilatându-se spre circumferință, trecând de la limită în aceasta, expirând în ea – pentru ca apoi, printr-o mișcare inversă, să se reintegreze în el. Teatrul este sistola și diastola lui Dionysos, deci și a lumii; de aceea, Tragedia este limita exterioară, manifestată a Zeului și, în același timp, ceea ce este mai intim, mai tainic în el; tragedia maschează și demască pe zeu, ca și clipirea unui ochi de ciclop în noapte; ca atare, este o alternanță de plenitudini și de angoase, care sunt glasul polarizat al Tăcerii ultime; semnifică mai mult prin muțenie decât prin vorbe. „Infinitul trăit în finit = Dionysos”^*. Dacă vrem să ne obiectivăm și să ne solicităm

abisul, trebuie să murim pe linia de orizont, unde cerul și pământul se confundă³⁴. Eros Kosmogonos^glosartrad. este un „Eros al Depărtării” – spune Klages^*,³⁵ și în această definiție, pe care o vom explicita, este cuprinsă toată esența marelui teatru.

Un înțelept chinez spunea că „dacă vrei să vezi minuni și să contempli miracole, să nu-ți pese, nici de distanța munților, nici de depărtarea râurilor”.

Amândouă citatele ilustrează o lege cosmică fundamentală: însușirea calitativă a depărtării, fie în timp, fie în spațiu. Oricine a putut s-o constate: farmecul celor mai vechi amintiri care nu se ivesc în memorie în succesiune, ci în instantanee (deci spațializare), linia pură pe cer a unei coline la orizont.

O resimțim dacă stăm pe loc; dacă facem imprudența să urcăm colina, inefabilul se evaporează, și ceea ce era o dungă paradisiacă pe zare, „locul unde cerul și pământul se sărută”, cum spun chinezii, devine tot atât de vulgar ca și locul pe care l-am părăsit.

Grosolănia congenitală a unei omeniri înrobită și sensibilă numai la cantitativ consistă în confuzia plenitudinei cu o satisfacere, socotindu-se inefabilul ca o virtualitate. Or, trecerea de la virtualitate la efectivitate este o adâncire, o încarnare a indicibilului, nu într-o explicitare a lui. Nu realizezi Dorul^glosar prin dobândirea obiectului său, pe bunul motiv că Dorul nu are obiect; totul este să te transformi din buștean în Stradivarius, ca să permiți Dorului să-și cânte în tine rezonanțele cele mai ample și mai adânci. De aceea, Dorul este identic cu Eros Kosmogonos, Eros născătorul de lumi, creând vibrațiile care preced și condiționează producerea lumilor. Eros este lipsit de apetență sexuală, pentru că este androgin. Este același lucru cu Dorul la noi: ultimul argat nu confundă Dorul cu întăritarea sexului. Numai la periferia lumilor, în „întunericul din afară”, Demiurgul inferior fură drojdia lui Eros, scurgerile lui nocturne, folosindu-le ca materie primă pentru înfăptuirea unei lumi legată de dualitate, schizofrenică, în alternanță neistovită de pozitiv și negativ, de + și –, Bărbat, Femeie, într-o cursă agonică spre abis.

* * *

Putea-vom vag intui ce este esența marelui teatru? Dionysos nu este „capturat” de nici un punct din universul pe care-l însuflețește și unde se desfășoară drama cosmică, pe bunul motiv că, deși autor al lui, este lipsit de comună măsură cu el, și această antinomie este Inefabilul: când dialogul interior al zeului se obiectivează, la distanțe incomensurabile, într-o piesă de teatru valabilă, nici unul dintre personagii nu poate fi central, deoarece locul gol îl poate ocupa numai zeul, și prezența sa este sensibilă numai prin ceea ce are piesa indicibil și teribil. Chiar când drama are un așa-zis erou principal, sau este un uzurpator – și atunci piesa este proastă – sau este numai un ecou, o umbră a zeului insesizabil, al unui X, pe care nici personajele, nici spectatorii, nici autorul nu-l cunosc, cu toate că prezența sa tăcută este evidentă, incontestabilă, precumpănitoare, condiționând și însuflețind totul. Credem că studiul teatrului, ca știință a ecourilor, ar putea aduce lumini și criterii de valoare nebănuite și decisive. Nu studiul analitic și distinctiv al lui Hamlet ne va putea apropia de misterul tragediei și de cel al lui Shakespeare, ci descoperirea intuitivă a liniilor lor de forță; ale lui Hamlet și ale lui Shakespeare, din cauza analogiei creatorului cu universul său, linii a căror interferență indică cu oarecare aproximație locul „nodului vital”, fără de care piesa se surpă, și care este X-ul despre care vorbeam. Și dacă precizăm că acest X este Dionysos, substituim un nume unei litere, dar aproximația persistă. Zeul rămâne necunoscut; cine poate spune ce este Dionysos? Infinitul care se limitează, fără să-și piardă infinitatea, ocultarea accentuându-i-o. O adevărată piesă de teatru este o cameră de ecouri în care Ceva își îngână o multiplicitate de Nume, pentru că nu-și poate spune pe cel adevărat. Drama se manifestă pe mai multe planuri; unul în care se agită actorii, altul în care meditează autorul; cel mai important este linia limită dintre ele – linie sinuoasă și ambiguă, pe care se joacă adevărata piesă, de-o parte și de alta căreia se desfășoară Um-gang-ul, procesiunea circulară, între vis și realitate, de care vorbea Novalis. Când o piesă de teatru nu

împlinește aceste condiții, se pulverizează în neant după o suită de reprezentații.

* * *

Revenind la cele spuse la începutul acestor considerații, momentul critic este acela când indistincția punctului central explodează într-un plural, pe care nimic nu-l putea face presimțit mai înainte. Între centru și periferia lui procesională este o disimilitudine totală, din cauza dependenței ultimei față de primul. De aceea, un adevărat autor de teatru imită demersul Demiurgului, imită Natura naturans^trad. – cum spuneau alchimiștii – solicită vocile imuabilului din el, somnul și visele lui, din a cărui indistincție apar evocate, nu prin intenție, ci prin atenție, mai întâi scheme onirice cu două dimensiuni, cărora li se adaugă o a treia dimensiune, schemele devenind cristale, vegetale, animale, hominale; prin rotații spirale succesive, se încarcă cu elemente psihice, până când aterizează în lumea noastră, precum cele șase personaje ale lui Pirandello din ascensorul lor. Se vor zbate pentru a obține o încarnare. Acest proces de creație este existențial și inerent sufletului, despre care Platon spune că în condițiile lui normale are o mișcare circulară înnăscută, idee trecută în creștinism prin Dionisie Areopagitul. Din cauza analogiei dintre Microcosm și Macrocosm, taina creației artistice este taina creației lumilor, proces analogic, care se poate rezuma in excelsis^trad., în procesul transformării Haosului în Cosmos.

* * *

Noțiunea de Haos nu trebuie confundată cu aceea de neant. Haosul este o substanță indistinctă și potențială, este o protoplasmă pe care autorul lumilor sau al unei opere o „organizează”, transformând-o în Cosmos. Dar ce entitate în Univers este echivalentul artistului, care

printr-un Fiat cosmogonic o determină în masa confuză a vibrației inițiale, spiraloide, obârșie a lumilor? Pe acest Primum Movens^trad., Platon și cei vechi îl numeau Demiurgul. Definiția Demiurgului este excepțional de complexă, necesitând explicații și nuanțări ce depășesc cu totul cadrul acestei scurte priviri asupra teatrului. Trebuie să stabilim de la început că nu este vorba de sensul de Creator în înțelesul teologic al cuvântului, care creează lumea ex nihilo^trad.. Demiurgul este mai degrabă ipostaza de Formator a Dumnezeirii, operând în Natura naturata, adică lucrând asupra unei materii prime preexistente, pe care o transformă în lumi, prin dimensiunile calitative ce i le insuflă și i le adaugă. Nu am avea nimic de obiectat, dacă printre alte definiții posibile, aspectul inferior al Demiurgului ar fi indicat ca un punct diacritic imanent, care cutremură materia amorfă, ocazionând organizarea lumilor, printr-o fulgerare vibratorie inițială, producând lumea și resorbind-o, pentru a o manifesta din nou, indefinit, printr-o dublă mișcare de expansiune și contracție, complementare, alternante în aparență, în realitate simultane. Acestei mase vibratorii primordiale, palpitând în solve^trad. și coagula³⁶, i s-a dat numele de Vortexul Sferic Universal. Este un vârtej ale cărui spire sunt separate una de alta printr-un pas infinitezimal, așa că orice intenție, orice intelecție, se poate țese pe Sferă ca pe un gherghef, de către o cogitație care, în mod necesar, trebuie să fie exterioară vortexului. Centrul lui este nicăieri și pretutindeni, pură absență, dar atotprezentă și evidentă. Pentru imprimarea vibrației creatoare, trebuie, cum am spus, o ruptură explozivă în masa primordială inertă, pe care cei vechi, cu conformația lor mitologică și simbolistă, o numeau Râsul Demiurgului. Lumea creată de un hohot de râs, care de fapt simbolizează o mișcare, organizatoare și armonizatoare a energiilor. Și acest râs în șapte timpuri se propagă de-a lungul a șase direcții ale spațiului, plus punctul lor inițial și final, în cele șapte note ale gamei, în cele șapte ceruri planetare. Vechii gnostici naaseni ne arată Haosul implorând pe Demiurg: „fie-ți milă, fie-ți milă de dezarmonia lumii” (pave, pave ten asumfonian tou kosmou)^sursatrad.. Tot așa, hindușii spun că Universul este creat de un copil jucându-se cu arșice – deci după anumite legi – sau produs de cei trei sau

șapte pași dimensionali ai lui Vișnu. Și pentru că vorbim de nașterea tragediei grecești, reproducem mitul orfic al începuturilor lumii.

La început, zeița supremă, Eurynome, s-a înălțat goală din Haos, dar nu a găsit nimic substanțial pe care să-și așeze picioarele; de aceea, începu să danseze, despărțind marea de cer, jucând singuratecă pe valuri. Dansul se învolbura spre Miază-Zi și vântul stârnit în spatele său i se păru ceva nou și aparte, cu care putea începe o operă de creație. Rotindu-se, prinse această boare de Miază-Noapte și începu s-o frece între sâni și iată! apăru marele Șarpe primordial, Ofion. Eurynome dănțuia ca să se încălzească, din ce în ce mai sălbatec, până când Ofion, devenit pofticios, se încolăci în jurul mădularelor divine ale Zeiței și se împereche cu ea. Astfel concepu Eurynome lumea. Și, pășind peste prăpastia căscată a ciclurilor, la sfârșitul timpurilor, Șiva Nataraja, Șiva Domn al Dansului, distruge lumea printr-un dans sălbatec, orgiastic. Am spus mai sus că în limba română joc este și joacă (în sensul unei acțiuni care ține seama de anumite reguli) și dans. Acest caracter dănțuitor al Perfecțiunii este lucrul cel mai străin lumii noastre moderne, care este „zu ernest um tief zu sein”^trad., „prea serioasă ca să fie profundă”, după expresia lui Nietzsche. În realitate, nu este motiv de scandalizare: acest caracter de joc, cu dublul înțeles de joacă – în sensul arătat mai sus – și dans, este inerent unei concepții a universului, condiționat de euritmie, produs de mișcări ondulatorii, în mod necesar săltată, constituită de plusuri și minusuri, din pozitiv și negativ, din alternanța riguroasă a Vieții și a Morții; căci aparenta ușurătate nu este decât expresia firească a caracterului de continuă devenire a lumii, de lipsa de comună măsură, între ea și Seniorul în fața căruia dănțuiește pe covorul cosmic.

* * *

Se poate constata cu evidență, analogia dintre procesul de naștere și desfășurare a lumii și geneza tragediei. Incontestabila similitudine ne îndeamnă să împingem analogia mai departe.

Această mișcare expansivă și constrictivă a posibilităților punctului constituie un Vortex spiroidal, identificat cu și simbolizat în cosmogonia orfică de Oul Lumii. Dacă facem două secțiuni cruciale în Oul Lumii, una printr-un plan longitudinal, alta printr-un plan transversal, adică vertical și ecuatorial, perpendiculare unul pe altul, traversând Sferoidul prin centrul lui, îl împărțim în patru sferturi, ceea ce în proiecție plană nu poate fi reprezentat decât prin figura de mai jos.

Cercurile concentrice înlocuiesc spirala care, având pas infinitezimal, nu este figurabilă.

Ulterior, extrapolăm din ou jumătate din emisfera inferioară.

Jumătatea extrasă este privită de sus, din înălțimea Cerului, din zenit, cum se cuvine unei intelecții transcendente proiectată pe pământ. Aspectul ei va fi:

figură care nu este altceva decât reprezentarea schematică și geometrică a arhitecturii edificiului de piatră a teatrului antic, privit de un zeu. O

putem stiliza astfel față de scenă și altar – ceea ce face din teatrul antic o reprezentare sensibilă a unei jumătăți (două sferturi) din Oul Lumii.

Această diviziune cuaternară a lui emană direct din doctrina pythagoriciană a Tetraktys^glosar-ului, ceea ce confirmă și întărește caracterul sacral și sapiențial al Tragediei antice. Drama greacă era pe jumătate auzită și văzută, pe două sferturi neauzită și nevăzută, o jumătate de verb, o jumătate tăcere: șoaptele zeilor, gesturile Parcelor, sentințele Necesității. Ca să fie valabilă, tragedia trebuie să reprezinte toate cele patru sferturi, în modurile lor particulare; creatorul le făcea sensibile simultan. Altfel spus, teatrul antic, dacă îl restructurăm în întregimea lui sferică, este în jumătatea inferioară caverna lui Platon, căci spectatorul nu privește niciodată în sus și în spate, de unde vine direct lumina, ci vede numai umbrele ei proiectate pe fundul sferei, pe scenă, linie care desparte viața de moarte, vizibilul de invizibil. Actorul joacă pe istmul strâmt dintre văzut și nevăzut, intermediar între ele, el însuși jumătate umbră, jumătate apariție, purtător ambiguu al mesajelor între două tărâmuri, pe un pod aruncat deasupra abisului. Este mesagerul nevăzutului, pe care ni-l face sensibil prin mască; este mesagerul nostru către zei, tot prin mască, așa că aceasta era punctul sensibil unde cele două lumi își schimbau confidențele. Dar atunci masca nu este un terminus, ci un istm prin care vizibilul și invizibilul își împrumută glasurile augurale, într-o clipă care nici ea nu este aleasă la

întâmplare, ci extrasă din rădăcinile Înțelepciunii. Și aici vedem nătângia acelora care spun că teatrul trebuie să imite viața, jumătatea de jos a realității, nălucire a unei năluciri. Actorul moare aparent prin mască, pentru ca să facă să trăiască pe cei nemuritori. Nemuritorul moare aparent prin mască, pentru ca să-și poată da solia muritorilor, aceștia trăind din aparenta lui moarte. Vedem în ce măsură acest schimb ilustrează fragmentul heraclitean: „muritorii nemuritori, nemuritorii muritori; moartea unora este viața celorlalți, moartea celorlalți este viața unora”. Sfâșiat ca Dionysos, între cei doi poli ai lumii, actorul își pierde conturul și este cu atât mai mare, cu cât este mai evanescent. Prin mască actorul devine invizibil, oferindu-și astfel zeilor ca sacrificiu partea lui vizibilă; tot prin mască zeii devin astfel sensibili muritorilor. Ca în străvechiul simbol extrem-oriental al Yin-Yang^glosar-ului, fiecare din cele două lumi își proiectează o umbră, un vestigiu în cealaltă, cu care astfel se înnoadă indefectibil, prin schimb de atribute.

Prin urmare, masca este un terminus, un nod de interferențe, unde se întretaie toate firele care leagă lumile între ele. Demiurgul impasibil, nevăzut și atotprezent, ține în mâna lui fără greș balanța, cu un talger într-o lume, cu alt talger în cealaltă; axul, limba neclintită a balanței, cade vertical pe altarul lui Dionysos din fața scenei. Până și în mizerul teatru modern mai este un vestigiu al acestei realități, care poate fi ignorată, dar nu înlăturată. Mă gândesc la cușca sufleurului, punct de contact între vizibil și invizibil, nod de șoapte, strângând în el psihea colectivă a masei spectatorilor, refractând-o, ca o palpitare cordială a

personajelor care, reamintim, sunt doar umbrele unei procesiuni invizibile. Mesajul atinge astfel marginea lumii și se întoarce ca ecou in ea, pe aceeași schemă în formă de X.

O piesă proastă „trece rampa” – cum se spune în argou teatral; o piesă bună se înmănunchiază și se redistribuie prin și în altarul lui Dionysos, al cărui lamentabil vestigiu este cușca sufleurului. Dar ce știe turma de spectatori și pleava de cabotini despre martorul impasibil, de ciclopul care veghează din cușcă, judecător transcendent al agitației lor?

Ca să revenim la forma teatrului antic, rândurile semicirculare de spectatori sunt spirele părții diurne și vizibile din Oul Lumii, completându-se dincolo de scenă, diametru median, în semicercuri invizibile și nocturne. La mijloc, altarul, de unde Dionysos, zeu al Vieții și al Morții, mortis et vitae locus^trad., conducea întregul spectacol, cu zâmbetul lui insondabil.

* * *

Ne putem închipui care erau reacțiile și trăirea spectatorului antic lucid, știind că drama se desfășoară pe marginea Abisului, pe istmul dintre Viață și Moarte; conștient că drama se juca în teatrul invizibil din dosul scenei, în jumătatea nocturnă a emisferei inferioare, că o dată cu el priveau strămoșii și eroii cetății, și geniile, și zeii țării. Piesa se dezvolta nu numai în cele trei dimensiuni ale spațiului euclidian, dar și în dimensiuni inefabile. Pentru a o percepe în întregime, spectatorul trebuia să opereze o adevărată transmutare în ființa lui, dându-i o porozitate, o amploare, o irizare diafană, care-l transforma și pe el într-un vortex vibratoriu. Altfel spus, devenea entitate mitică. Marele teatru transforma pe spectator în ființă mitică. Mai exact, spectatorul însuși, prin caracterul său „mistic” și de ritual, actualiza transmutarea. Vorbim de spectatorul participând conștient la ceremonie; el făcea puntea tranzitorie între masa celorlalți spectatori, care participau oarecum pasiv la dramă, și între sanctuarele unde se oficiau efectiv

Misterele; ele se împlineau, de data asta, nu printr-un spectacol, ci printr-o dramă liturgică. Tragedia nu făcea decât să exteriorizeze, într-o măsură relativă și îngăduită, aspecte din mistere. În incinta sanctuarelor se desfășura o liturghie, efectuând o prezență reală a misterelor Oului Lumii, însumarea palingenezei, a Vieții și a Morții. Cu sutele de mii s-au numărat în antichitate acei care au participat la misterele din Eleusis, Samotrace, Isiace, dar legea secretului a fost așa de bine păstrată, că nici o indiscreție nu s-a produs. Suntem reduși la simple conjuncturi. Se știu numai câteva gesturi preliminare. Pelerinii plecau din Atena, pe Calea sacră, spre Eleusis, în Umgang, prolog de teatru. În sanctuar se exteriorizau gesturi, în sensul cel mai adânc al cuvântului, reînnoind gestul Arhetipului; ele reaminteau și actualizau nașterea, patimile, moartea și învierea lui Dionysos-Zagreus. Clement Alexandrinul (tot ce mai știm ținem de la renegați, deveniți creștini, care nu se mai considerau legați de jurământul secretului) scrie că în mistere erau lucruri spuse, lucruri arătate, lucruri puse în acțiune (legomena, deikumena, dromena). Nu avem în fraza aceasta chiar definiția întregului teatru, care spune, arată și pune în acțiune? Aceste operațiuni, la rândul lor, aveau scopul să-l facă pe mist să trăiască, să se sensibilizeze la învățămintele misterelor. Reamintim fraza lui Aristotel: în mistere omul nu învață, ci pătimea doctrina pe care miturile o semnificau: ouk mathein alla pathein^sursatrad.. De aceea, în marea ei epocă, Tragedia a fost sacrală, pentru că intermedia între sanctuare și demos^trad..

* * *

Dar ce vrajă, ce incantație, ce invocație solicitau aceste puteri latente ale omului, care erau și acelea ale Cosmosului, le evertuau și le sileau să iasă din umbra lor, să se actualizeze în Tragedie, în Mistere și în Univers? Tot Platon dă răspunsul: Entuziasmul, care nu era sentimentul flasc de astăzi, termen ce a devenit aproape echivalent cu superficialitate și neseriozitate, ci o conversiune (um versio)^trad. exaltatoare a tuturor forțelor din om, care-l întorceau pe dos ca pe o mănușă

și-i actualizau Anamnesis^glosartrad.-ul, reamintirea realității lui ascunse, a originii sale. Este de ajuns să reamintim că Platon, în hermeneutica sa, interpreta Enthousiasmos^trad. prin en theon en umon^trad., „un zeu în noi”.

Acest zeu era Dionysos, personificare a ipostazei de Formator a creatorului, stăpânul, conducătorul lumilor, Eros Kosmogonos. După preoteasa Diotima din Symposion^trad., Eros era un zeu intermediar între oameni și zei, între contrarii, fiu al Peniei (Lipsa) și al lui Poros (Expedientul); prin natură, nu-i nici muritor, nici nemuritor, dar în aceeași zi, când prosper și plin de viață, când extenuat, murind și înviind. Ceea ce câștigă îi scapă ca să recâștige, astfel că nu-i niciodată nici în lipsă, nici în bogăție; tot așa, este la mijlocul drumului între ignoranță și știință. Este o forță neliniștită, totdeauna în căutare, fără odihnă. Leonardo da Vinci, fără să-l numească, îl strânge și mai de-aproape: dorință neliniștită, nerăbdarea care ascunde omului că-și dorește propria lui finalitate; dar această dorință atât de nerăbdătoare este chintesență a spiritelor elementare; această chintesență aspiră să părăsească trupul și să se întoarcă spre mandatul său.

Dar acestea sunt aspectele minore ale lui Eros. În vechile cosmogonii orfice, ființa sa era mult mai vastă, mai adâncă. Este primul care iese din Haosul primitiv, din Oul primordial procreat de Noapte. Chiar în timpul manierismului alexandrin, Eros a rămas o forță fundamentală a Cosmosului, în fapt creatorul lui, coeziunea lui, însuflețitorul său. A trecut în creștinism, și Dante își isprăvește Poema sacră cu

„Amor ce mișcă Cerul și pe celelalte stele^vers.”.³⁷

Tot el menționează asonanța Amor-A-mor(s), „Fără moarte”, cum în sanscrită A-mrita^trad., „fără moarte”, este și „Nectar”, băutura de imortalitate, prin a privativ.

Diferitele lui nume în doctrinele orfice îi arată mai bine ca orice caracterul. Eros Protogonos^trad. (Întâiul născut), Eros Kosmogonos (născătorul cosmosului), Eros Proteyrythmos^trad. (euritmia primordială), Eros energeia, Eros filtron^trad. (climatul acestuia este acela al unei intense, mortale nostalgii, de unde termenul „filtru” în magie), Eros extatikos, Eros pneumatikos^trad. (pneumatic, ceea ce-l situează mult deasupra naturii).

Formula lapidară și genială a lui Klages, pe care am citat-o: „Eros Kosmogonos este un Eros al Depărtării” (Der Kosmogonische Eros ist ein Eros des Fernes)^trad., arată că zeul nu apare decât acolo unde două entități polarizate năzuiesc la unificare, fără s-o realizeze aditiv, ci numai într-o ecuație uranică. Dar polarizarea este numai un pretext al declanșării unei stări ce nu are nimic comun cu cei doi termeni; deschide calea unei simbioze a sufletului cu un Urbild^trad. – cum îi spune Klages –, cu o imagine radicală, originară, care este un hieroglif între vizibil și invizibil, un prilej de manifestare a Absolutului în noi, un Daimon. Intensitatea sa stă în inaccesibilitatea lui. Atins, se preface în cenușă. „Orizontul fuge de noi și nici un călător nu a străbătut focul amurgului”^*. Lucrul cel mai apropiat de noi este polul^glosar contrar, îndepărtarea niciodată atingibilă.

În teatru, polul contrar este scena, unde zeii trimit mesaje din alte lumi, unde oameni aparent ca noi, dar purtând stigmatul măștii, rostind vorbe aparent ca ale noastre, țes o pânză vie, dar vie ca vălul Mayei, nălucire și glifă în același timp. Cele două lumi comunică prin poarta strâmtă a altarului lui Dionysos, murind și trăind una prin alta, în sensul formulei heraclitiene, dar numai printr-un singur punct de absorbție-refracție, nu prin promiscuitate și devălmășie. Se vede ce vulgară, ce puerilă, este ideea unor autori dramatici sau regizori care fac pe actori să joace în sală sau duc spectatorii pe scenă.

În teatrul antic, la originile lui, hora de bachanți în jurul unui stâlp de care atârna o piele de țap, censată că-l reprezintă pe Dionysos, conjura, obliga zeul să-și dezvăluie misterele, să-și sfâșie, să-și împartă sacrificial ființa într-o pluralitate de ființe, care la început reprezentau entități din suita lui; mai târziu s-au multiplicat în alte ființe mitologice sau în eroi-strămoși, transpuși în alte condiții spațiale și temporale. Dar toate tragediile erau oglindirea unei Tragedii originare, al Umgang-ului din jurul stâlpului cu pielea de țap. Această împletire inefabilă între Anamnesis, cunoaștere, entuziasm, reactualizare cvasirituală în viața de toate zilele, este formula supremă a artei. Și dacă

secretul tehnicii sale, ca operație omogenă, a dispărut, totuși fragmentar, ca vestigiu, a mai rămas în opere în care autorul s-a încăierat cu enigma, ca Oedip cu Sfinxul lui. Reamintim pe Dostoievski, care spunea că Frumosul se câștigă pe câmpul de bătălie a Vieții cu Moartea, ca termen median, asimilând deci acest termen cu o sfâșiere, care este aceeași cu sfâșierea lui Dionysos; Nietzsche a datorat Zeului cele mai adânci lumini ale lui; chiar un filosof atât de riguros ca Hegel concepea cunoașterea adevărului ca un fenomen dionysian, când spunea că această Cunoaștere este „beția bachantică în timpul căreia nici o parte a omului nu rămâne în afară de ea” (Phänomenologie des Geistes)^trad..

* * *

Cât de ireductibil este teatrul antic, cu caracterul lui eminamente simbolic, la teatrul modern, ne-o arată o simplă constatare: din secolul al XVII-lea s-a considerat că apexul artei teatrale este ceea ce se numește în Franța comedia de caracter. Este aproape unanimitate în aprecierea că o piesă este cu atât mai reușită, cu cât reprezintă personaje imediat găsibile în viața de toate zilele. Chiar numele acesta de „piesă” este semnificativ. Este o „piesă”, o „bucată”, o „felie”, din ce? Din viața de toate zilele, prelungire a apartamentului și a străzii pe scenă. Eroul trebuie să fie „un om ca toți oamenii”. Era și este încă o garanție de succes, dacă publicul spectator își recunoaște cu obiectivitate pe scenă tarele, mizeriile ascunse, ticurile și meschinăria lui. Succesul, în realitate, este un succes de prostituție. Închisă într-o carapace care plumbuiește cerul și acoperă abisul, proliferează în teatrul modern o umanitate care se consideră invulnerabilă și față de infiltrațiile de sus și față de răbufnirile de jos. Prin carapace nu pot pătrunde nici mesajele inefabile extracosmice, nici spaimele infracosmice. Asta, natural, numai până când închisoarea ferecată, care s-a identificat cu epiderma omului modern, se va topi ca o ceară și omul va rămâne mizer și gol, ca o moluscă fără scoica ei.

De aceea, trebuie privită cu cel mai viu interes, cu simpatie chiar, aventura năzdrăvană, farsa serioasă care se numește teatrul absurdului. Nimic nu poate fi indiferent față de ceea ce poate contribui la dizolvarea, la dinamitarea insulei de coral a mediocrității moderne, la destrămarea vieții „de toate zilele” a omului, așa cum îl sesizăm cu simțurile noastre. Teatrul absurdului dezgolește caracterul halucinatoriu al lumii. Hohotul de râs al Demiurgului poate nu numai să creeze lumile, dar El poate și să le distrugă. Și aici o constatare foarte importantă: dacă procesul creației dramatice repetă, în planul său, procesul cosmogonic – datorită legii analogiei –, concluzia logică este că, în teatru, comedia expansivă a precedat tragedia constrictivă. Râsul este înaintea Plânsului. Se manifesta ceva în lume – în teatru, care era ca un fel de cap de Ianus^glosar: mai întâi o dilatare, râsul Demiurgului, întinzându-se ca o masă vibratorie până la marginile conceptuale ale lumii; acolo se înfăptuia o trecere la limită, după care urma mișcarea centripetă. În rădăcina lor, drama și cosmogonia realizează o anumită analogie. Vestigiul neînțeles al acestei realități transcendente este dublul cap, râs și plâns, pe care-l găsim deasupra scenei, uneori la intrarea în teatru, chiar pe afișe.

Ce loc ocupă între râs și plâns, surâsul? Acela de principiu. În teatru plângeau sau râdeau spectatorii. Numai Dionysos surâdea. Nimeni altul nu și-ar fi permis-o. Ar fi fost o uzurpare, un sacrilegiu.

* * *

Să lăsăm magia platoniciană să oficieze încheierea acestor considerații, descriind teatrul in divinis^trad.:

„Deci, spune Socrate lui Fedru, acela care pe firmament este Marele fruntaș al șirului de zei, Zeus, repezindu-și calul înaripat, înaintează cel dintâi, ordonând (dia Kosmôn)^trad. toate lucrurile în amănunt și veghind asupra lor. Este urmat de o armată de zei și de daimoni, care este orânduită în unsprezece părți. Hestia a rămas, singură, acasă. Cât despre ceilalți, toți care au obținut rangul de zei conducători, sunt șefi de coloană la locul

lor. În aceste condiții, sunt numeroase și beatifice spectacolele ce le oferă evoluțiile a căror domeniu este cerul și pe care le împlinește neamul fericit al zeilor. Fiecare îndeplinește lucrarea lui; totdeauna îl urmează cine vrea și poate, căci locul invidiei este în afara corului zeilor! De câte ori se duc la Ospățul (Symposion) lor, zeii se urcă pe râpele care duc deasupra bolții care acoperă Cerul (hyperouranion)^trad.; felul în care sunt făcute carele purtând pe zei le face ușor de condus și urcușul este ușor. Dar pentru celelalte care (ale oamenilor), urcușul se face cu mare greutate; cel mai încăpățânat dintre cai apasă greu, trage spre pământ pe vizitiul lui, îngreunând mâna care nu cunoaște arta de a-i dresa. Acolo, s-o știi, sufletul este în fața încercării și a jocului^* suprem! În adevăr, sufletele numite nemuritoare, când sunt în vârf, se aruncă afară, ridicându-se pe domul bolței cerești și, astfel înălțate, evoluția ei circulară (a bolții) îi răpește, în timp ce contemplă, realitățile care sunt dincolo de cer.

În cinstea acestui loc supraceresc, nici un poet de aici nu a cântat încă un imn, și niciodată nu va cânta unul care să fie demn de el”.³⁸

Credem nimerit să încheiem cu această procesiune circulară de Hieroglife (de Urbild-uri, ar spune Klages), Scenar și Arhetip suprem al tuturor dramelor ce s-au scris.